{"id":87,"date":"2021-01-24T13:45:14","date_gmt":"2021-01-24T11:45:14","guid":{"rendered":"https:\/\/blogs.uab.cat\/dretcultural\/?page_id=87"},"modified":"2021-01-24T13:45:14","modified_gmt":"2021-01-24T11:45:14","slug":"cine-y-artes-visuales","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/cine-y-artes-visuales\/","title":{"rendered":"Cine y artes visuales"},"content":{"rendered":"

Hacia una protecci\u00f3n legal del cine independiente espa\u00f1ol en salas<\/strong><\/h1>\n

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Chus L\u00f3pez<\/em><\/p>\n

Profesor Asociado de Comunicaci\u00f3n Audiovisual<\/em><\/p>\n

Universidad Abat Oliba<\/em><\/p>\n

jlopezgo@uao.es<\/em><\/p>\n

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Si una cosa ha ense\u00f1ado este a\u00f1o pand\u00e9mico es que las salas de cine han logrado ofrecer al p\u00fablico nuevo contenido gracias al papel que ha jugado el cine independiente en la producci\u00f3n y la distribuci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. A lo largo del pasado a\u00f1o 2020 y el presente 2021, el cine independiente ha resistido a los efectos de la pandemia y ha protagonizado el 93% de los estrenos, acaparando tambi\u00e9n la pasarela de los premios Goya con diferentes pel\u00edculas y la consagraci\u00f3n de Las Ni\u00f1as<\/em><\/a>.<\/p>\n

De hecho, la pasada gala de los Goya ha reconocido la tarea del cine independiente, pues de las cinco pel\u00edculas nominadas a la candidatura de Mejor Pel\u00edcula<\/em>, cuatro han sido producidas y distribuidas de manera independiente. Es el caso de Ane<\/em>, producida por Amania Films<\/a> y distribuida por Syldavia Cinema<\/a>; Sentimental<\/em>, producida por Imposible\u00a0Films<\/a>\u00a0y distribuida por\u00a0Filmax<\/a>; La boda de Rosa<\/em>, producida por Tandem Films<\/a>, Turanga Films, Setembro Cine y Halley Productions y distribuida por Filmax<\/a>, y Las Ni\u00f1as<\/em>, producida por Inicia Films<\/a> y \u00a0BTeam Pictures<\/a> y tambi\u00e9n distribuida por esta \u00faltima.<\/p>\n

En el pasado a\u00f1o, con una p\u00e9rdida acumulada en la recaudaci\u00f3n de un 73% respecto al 2019, han sido las productoras y las distribuidoras independientes las que han llenado el vac\u00edo que ha dejado la inactividad de las majors<\/em>, debido a los efectos de la pandemia y a su pol\u00edtica en el retraso de sus estrenos debido a sus intereses a nivel mundial. Ante esta situaci\u00f3n, ADICINE, la Asociaci\u00f3n Distribuidores Independientes Cinematogr\u00e1ficos<\/em>, <\/strong>ha reclamado cambios. La principal proclama pasa por establecer un cambio en el sistema de puntuaci\u00f3n que exige el Instituto de Cine, ICAA, para la concesi\u00f3n de las ayudas a la producci\u00f3n. El sistema de sondeo y de puntuaci\u00f3n no garantiza la transparencia y juega a favor de la presi\u00f3n ejercida por parte de las majors<\/em>, sabedoras de su peso en el mercado de la exhibici\u00f3n cinematogr\u00e1fica en nuestras salas. Tambi\u00e9n se reclama un papel m\u00e1s activo por parte de Televisi\u00f3n Espa\u00f1ola a la hora de comprar m\u00e1s t\u00edtulos de producci\u00f3n independiente nacional, conllevando el inicio para un cambio de paradigma significativo en la proyecci\u00f3n de contenidos audiovisuales en la cadena p\u00fablica.<\/p>\n

No tan s\u00f3lo nos referimos al cuarteto de pel\u00edculas que han protagonizado las nominaciones de los Premis Goya, sino a pel\u00edculas como El inconveniente, No matar\u00e1s, Los Europeos, Baby, Cartas Mojadas, Falling<\/em> o My Mexican Bretzel<\/em> y un largo etc\u00e9tera de t\u00edtulos \u00a0que se han convertido en fundamentales para que las salas de cine aguantaran el tipo durante este largo a\u00f1o pand\u00e9mico y no tuvieran que bajar la persiana. Seg\u00fan datos de ADICINE, se ha distribuido un 50% m\u00e1s de cine espa\u00f1ol que en el 2019 y se ha recaudado un 30% m\u00e1s a pesar de que la recaudaci\u00f3n ha sufrido una ca\u00edda en t\u00e9rminos generales del 70% respecto a un a\u00f1o precedente con cifras similares a hist\u00f3ricos de recaudaci\u00f3n.<\/p>\n

Mientras tanto, las majors<\/em> han ido retrasando sus estrenos sin tener en cuenta la dependencia de las salas espa\u00f1olas respecto a su contenido y, como consecuencia, de su cuenta de resultados. La falta de sensibilidad por parte de estos entes globales respecto a la subsistencia del tejido empresarial en el sector de la exhibici\u00f3n del cine espa\u00f1ol y la excesiva dependencia del sistema de salas respecto a un tipo de contenido nos lleva a plantearnos si realmente debemos seguir apostando por este modelo de exhibici\u00f3n, tan cuestionado y denostado.<\/p>\n

El aumento en la demanda de cine independiente espa\u00f1ol conlleva un dato para la esperanza y situa a nuestro cine en un papel m\u00e1s que significativo para dibujar propuestas de mejora en su protecci\u00f3n y promoci\u00f3n en favor del consumo de los espectadores. Como ya indic\u00e1bamos en el anterior art\u00edculo referente a la Ley General de Comunicaci\u00f3n Audiovisual, el anteproyecto obliga a las grandes plataformas audiovisuales a la producci\u00f3n, promoci\u00f3n y visibilidad de obras europeas. En este caso, creemos que la \u00fanica forma para conseguir que se mantenga el protagonismo del cine independiente y, por tanto, de un tejido empresarial de gran val\u00eda cultural, es por medio del establecimiento de cuotas obligatorias para la exhibici\u00f3n en la actual Ley del Cine.<\/p>\n

La \u00faltima medida aprobada, el nuevo Real Decreto 1090\/2020, de 9 de diciembre, por el que se modifica el Real Decreto 1084\/2015, de 4 de diciembre, por el que se desarrolla la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, no entra\u00f1a cambios significativos en esta l\u00ednea. El nuevo texto tan s\u00f3lo incluye medidas dirigidas a favorecer la actividad cinematogr\u00e1fica y audiovisual, como medidas de car\u00e1cter procedimental y de mejora de aspectos t\u00e9cnicos. En Secci\u00f3n I. P\u00e1gina. 112851<\/em> del texto completo, se establecen nuevos criterios para favorecer el cine hecho por mujeres, la producci\u00f3n de documentales, el cine de animaci\u00f3n y las coproducciones con pa\u00edses latinoamericanos. Adem\u00e1s, se refuerza el respaldo a los cortometrajes, a las pel\u00edculas en lenguas cooficiales distintas al castellano y a las obras de creadores noveles:<\/p>\n

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\u201cPor \u00faltimo, se aumenta el l\u00edmite m\u00e1ximo de ayudas que pueden recibir las obras audiovisuales dif\u00edciles, que se fija en los siguientes porcentajes del coste reconocido: Los cortometrajes pasan del 75 % al 85 % de dicho coste. Las obras de los nuevos y nuevas realizadoras, con un l\u00edmite actual del 70 %; las obras en lenguas cooficiales, con un l\u00edmite actual del 60 %; y el nuevo supuesto de las obras dirigidas por personas con discapacidad pasan a alcanzar todas ellas el 80 %. Los nuevos supuestos de obras realizadas exclusivamente por directoras, de obras de especial valor cultural, de documentales y de obras de animaci\u00f3n podr\u00e1n alcanzar ayudas de hasta el 75 % del coste reconocido, y, finalmente, las obras realizadas en r\u00e9gimen de coproducci\u00f3n con pa\u00edses iberoamericanos podr\u00e1n alcanzar ayudas de hasta el 60 % de dicho coste.\u201d<\/em><\/p>\n

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Estas medidas distan mucho de dar un espaldarazo al cine independiente espa\u00f1ol, con muchas dificultades a\u00f1adidas por el efecto de la pandemia en las estructuras empresariales peque\u00f1as y medianas que sustentan estas iniciativas. Dado el protagonismo que ha tenido durante la pandemia y el esfuerzo de los profesionales que hacen posible estas pel\u00edculas, ser\u00eda recomendable poder establecer ciertas limitaciones legales al contenido cinematogr\u00e1fico de las majors<\/em> que llega a nuestras salas y garantizar su presencia en las carteleras con cuotas obligatorias por ley. La soluci\u00f3n no s\u00f3lo pasa por emular el caso franc\u00e9s, que siempre ronda a\u00f1o tras a\u00f1o entre el 40% o el 50% de representaci\u00f3n del cine galo en taquilla, sino por saber exportar nuestros t\u00edtulos al extranjero.<\/p>\n

La consagraci\u00f3n de t\u00edtulos como Las Ni\u00f1as<\/em> y el resto de los candidatos a Los Goya nos permiten gozar de una oferta cultural diversa en tem\u00e1ticas, en procedencias, en territorios, incluso en lenguas. El problema no s\u00f3lo pasa por la producci\u00f3n de estas pel\u00edculas, que tambi\u00e9n, si no en su grado de representaci\u00f3n, de promoci\u00f3n y de difusi\u00f3n en taquilla. Las cifras de la pandemia dibujan un panorama desolador para la exhibici\u00f3n cinematogr\u00e1fica en salas, pero nos abre una puerta para justificar que la defensa de la diversidad cultural y cinematogr\u00e1fica repercute directamente en m\u00e1s espectadores y en m\u00e1s proyecci\u00f3n y revierte en la consolidaci\u00f3n de un sector cinematogr\u00e1fico diverso representado por la peque\u00f1a y la mediana empresa, por trabajadores del audiovisual.<\/p>\n

Con pel\u00edculas situadas en Arag\u00f3n, Las Ni\u00f1as<\/em>, en el Pa\u00eds Vasco, Ane<\/em> o Aquelarre<\/em>, en la Comunidad Valenciana, La Boda de Rosa<\/em> o en Catalu\u00f1a, El a\u00f1o del descubrimiento<\/em>, Goya al Mejor Documental y al Mejor Montaje, la importancia en la defensa de diversidad cultural y audiovisual repercute directamente en la creaci\u00f3n de puestos trabajos enraizados en el territorio y, adem\u00e1s, nos aleja de la dependencia y la indiferencia de grandes empresas situadas a kil\u00f3metros y kil\u00f3metros de nuestras salas y que responden a otros intereses. Hasta el momento, y debido a su posici\u00f3n dominante en el mercado, la \u00fanica forma eficaz de lograr un cambio es a trav\u00e9s de las cuotas de representaci\u00f3n del cine independiente en salas, a trav\u00e9s de la ley.<\/p>\n

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Real Decreto 1090\/2020, de 9 de diciembre.<\/p>\n

https:\/\/www.boe.es\/boe\/dias\/2020\/12\/10\/pdfs\/BOE-A-2020-15877.pdf<\/a><\/p>\n

ADICINE, Asociaci\u00f3n Distribuidores Independientes Cinematogr\u00e1ficos.<\/p>\n

https:\/\/www.adicine.es\/<\/a><\/p>\n

Mart\u00ednez, Luis. El cine independiente resiste a la pandemia, protagoniza el 93% de los estrenos y acapara los Goya<\/em>, El Mundo 3 de febrero de 2021.<\/p>\n

https:\/\/www.elmundo.es\/cultura\/cine\/2021\/02\/03\/601a925afc6c83513b8b45a4.html<\/a><\/p>\n

Bermejo, Andrea G. 2020, el a\u00f1o en el que el cine independiente salv\u00f3 a las salas espa\u00f1olas. <\/em>Cineman\u00eda, 3 de febrero 2021.<\/p>\n

https:\/\/www.20minutos.es\/cinemania\/2020-el-ano-en-el-que-el-cine-independiente-salvo-a-las-salas-espanolas-4568766\/?autoref=true<\/a><\/p>\n

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Anteproyecto de Ley General de Comunicaci\u00f3n Audiovisual (LGCA)<\/strong><\/h1>\n

Chus L\u00f3pez<\/em><\/p>\n

Profesor Asociado de Comunicaci\u00f3n Audiovisual<\/em><\/p>\n

Universidad CEU Abat Oliba<\/em><\/p>\n

jlopezgo@uao.es<\/em><\/p>\n

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El anteproyecto de Ley del Audiovisual promovido por el Ministerio de Asuntos Econ\u00f3micos y Transformaci\u00f3n Digital nace bajo el amparo de la \u2018Estrategia para el Mercado \u00danico Digital de Europa\u2019, aprobada el 6 de mayo de 2015. La Comisi\u00f3n Europea public\u00f3 el 25 de mayo de 2016 una propuesta legislativa para modificar la citada Directiva 2010\/13\/UE.<\/p>\n

Dentro del texto preliminar, se describe como Objeto de la ley:<\/p>\n

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\u201cT\u00cdTULO PRELIMINAR <\/em><\/p>\n

Disposiciones generales <\/em><\/p>\n

Art\u00edculo 1_Objeto. <\/em><\/p>\n

    \n
  1. El objeto de esta Ley es regular la comunicaci\u00f3n audiovisual de \u00e1mbito estatal, as\u00ed como la prestaci\u00f3n del servicio de intercambio de v\u00eddeos a trav\u00e9s de plataforma. <\/em><\/li>\n
  2. Se establecen las normas b\u00e1sicas para la prestaci\u00f3n del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual, sin perjuicio de las competencias de las Comunidades Aut\u00f3nomas y los Entes Locales en sus respectivos \u00e1mbitos.\u201d<\/em><\/li>\n<\/ol>\n

     <\/p>\n

    El impulso de la nueva ley se enmarca en un mercado de condiciones cambiantes que se est\u00e1 modificando tanto en el consumo como en el acceso a los contenidos audiovisuales. En territorio espa\u00f1ol se est\u00e1 produciendo un fen\u00f3meno de aumento exponencial del mercado digital. Tanto es as\u00ed, que la consultor\u00eda especializada en el sector de la comunicaci\u00f3n, Barlovento Comunicaci\u00f3n, sit\u00faa que los hogares espa\u00f1oles que han contratado alguna modalidad de pago alcanzan por primera vez los 10 millones de usuarios, lo que supone el 53,8% de la poblaci\u00f3n.<\/p>\n

    La configuraci\u00f3n del mercado est\u00e1 protagonizada por dos tipos de categor\u00edas: por un lado, por las plataformas OTT y las plataformas de pago tradicional. En la primera tipolog\u00eda encontramos aquellas plataformas que congregan un mayor n\u00famero de usuarios y que se han convertido, por sus cifras de suscripci\u00f3n, en un fen\u00f3meno en nuestro territorio. Es el caso de Netflix, Amazone Prime V\u00eddeo, HBO, DAZN, Movistar Lite, Sky, Youtube Premium, Filmin, Apple TV+, Milete Plus, Atreplayer Premium, Facebook Watch, FlixOl\u00e9 o StarzPlay. La concreci\u00f3n de su volumen de negocio respecto al total es de un porcentaje del 38,7% de los hogares, un espectro aproximado de consumo de 16.395.000 de personas. En la segunda categor\u00eda, destacan los nombres de operadores con un menor n\u00famero de suscriptores, como es el caso de Movistar+, Vodafone, Orange TV, Euskaltel, Telecable y R, presentes en un 27,8% de los hogares espa\u00f1oles.<\/p>\n

    El \u00edndice de popularidad de Netflix la convierte en la plataforma preferida con un total de 14,1 millones de personas, ya sean abonados o no. La reputaci\u00f3n de la plataforma alcanza a un segmento significativo de poblaci\u00f3n de adultos de entre 35 a 44 a\u00f1os, que representan el 21% de su audiencia total, su p\u00fablico m\u00e1s numeroso. De esta notable porci\u00f3n de p\u00fablico, son las mujeres las principales usuarias, con el 52%.<\/p>\n

    De hecho, complementando las preferencias del p\u00fablico, aportadas por la consultora Barlovento Comunicaci\u00f3n,\u00a0 Gabinete de Estudios de Comunicaci\u00f3n Audiovisual (GECA), encuesta realizada entre el 13 y el 20 de octubre a 1.000 personas mayores de edad con acceso a las principales plataformas de streaming<\/em> de Espa\u00f1a, encumbra a Netflix como la plataforma m\u00e1s contratada, con una cuota de mercado del 67,3%. En segunda posici\u00f3n le sigue muy de cerca Amazon Prime con un 62%. La evoluci\u00f3n del mercado ha conllevado que HBO Espa\u00f1a, con un 27,3% de las contrataciones, y Disney + con un 21,3%, les sigan el ritmo con porcentajes m\u00e1s modestos, pero que a la vez, nos permiten completar el cuadro de las cuatro plataformas que concentran la mayor\u00eda de la oferta en el mercado audiovisual y digital del territorio espa\u00f1ol.<\/p>\n

    Ante esta realidad, la pandemia del COVID19 ha conseguido acelerar los procesos de transformaci\u00f3n de las plataformas digitales, llevando a un aumento significativo del consumo de estas plataformas. Seg\u00fan los datos del portal especializado en cifras, Statistia, en Espa\u00f1a el acceso a las plataformas de contenidos audiovisuales se increment\u00f3 en el primer fin de semana de confinamiento tras el decreto del estado de alarma, el 17 de marzo de 2020, en un 108% respecto al fin de semana previo.<\/p>\n

    En este sentido y con motivo de la tramitaci\u00f3n del Anteproyecto de Ley, la Comisi\u00f3n Nacional de los Mercados y de la Competencia (CNMC) manifiesta que:<\/p>\n

     <\/p>\n

    \u2018La modificaci\u00f3n de la LGCA se produce en unas condiciones muy concretas y muy cambiantes del mercado, y de acceso y consumo de los contenidos audiovisuales. Los nuevos tipos de contenidos, como los\u00a0v\u00eddeos cortos\u00a0o el\u00a0contenido generado por los usuarios, tienen cada d\u00eda m\u00e1s importancia. Adem\u00e1s, han surgido nuevas modalidades de servicios audiovisuales, como ciertos prestadores de servicios de comunicaci\u00f3n audiovisual que se soportan en plataformas de intercambio de v\u00eddeos (influencers\u00a0o prescriptores de opini\u00f3n) a cuyos contenidos se accede a trav\u00e9s de plataformas como\u00a0Youtube, Tik Tok, Instagram TV o Twitch. La irrupci\u00f3n o consolidaci\u00f3n de estos nuevos agentes que operan sobre Internet, requiere de un marco jur\u00eddico actualizado que refleje el progreso del mercado y que permita lograr un\u00a0equilibrio entre el acceso a los servicios de contenidos en l\u00ednea, la protecci\u00f3n del consumidor y la competencia.\u2019<\/em><\/p>\n

     <\/p>\n

    La promulgaci\u00f3n del instrumento legislativo pretende armonizar el mercado existente, dando prioridad a la protecci\u00f3n del consumidor y a la regulaci\u00f3n de la competencia, incorporando elementos que permitan el control de nuevos operadores que se sumen a esta actividad. La CNMC manifiesta que existe un peligro de concentraci\u00f3n del sector en pocas manos, conllevando, por tanto, a una clara homogeneizaci\u00f3n en la oferta de contenidos culturales y audiovisuales online, en perjuicio de la pluralidad y la diversidad cultural de los pa\u00edses europeos donde operan estas plataformas, entre ellos, Espa\u00f1a.<\/p>\n

    Por esta raz\u00f3n, el Anteproyecto de la LGCA recoge en el Cap\u00edtulo III \u201cPromoci\u00f3n de obra audiovisual europea\u201d la obligatoriedad por parte de las plataformas de fomentar la promoci\u00f3n de la obra audiovisual europea, los requisitos de definici\u00f3n, su cuota de representaci\u00f3n en el cat\u00e1logo general de las plataformas y la financiaci\u00f3n de las mismas. Dentro de la Secci\u00f3n 2\u00aa \u201cObligaci\u00f3n de Cuota de Obra Audiovisual Europea\u201d, en los art\u00edculos 112, 113 y 114, se desgranan los porcentajes obligatorios que las plataformas deben garantizar para preservar la representaci\u00f3n de la pluralidad y de la diversidad de contenidos de origen europeo.<\/p>\n

    \u201cArt\u00edculo 113. Cuota de obra audiovisual europea en el servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo lineal.<\/em><\/p>\n

      \n
    1. Los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo lineal reservar\u00e1n a obras audiovisuales europeas el cincuenta y uno por ciento del tiempo de emisi\u00f3n anual de su programaci\u00f3n. 2. El cincuenta por ciento de la cuota prevista en el apartado anterior se reservar\u00e1 a obras en la lengua oficial del Estado o en alguna de las lenguas oficiales de las Comunidades Aut\u00f3nomas.<\/em><\/li>\n
    2. El diez por ciento del tiempo de emisi\u00f3n total se reservar\u00e1 a obras europeas de productores independientes del prestador del servicio y la mitad de ese diez por ciento deber\u00e1 haber sido producida en los \u00faltimos cinco a\u00f1os.<\/em><\/li>\n
    3. Los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo lineal que presten servicios de forma exclusiva para su recepci\u00f3n en otros Estados miembros de la Uni\u00f3n Europea estar\u00e1n exceptuados de cumplir con los apartados 2 y 3 del presente art\u00edculo.<\/em><\/li>\n
    4. El tiempo de emisi\u00f3n a que se refiere el presente art\u00edculo se computar\u00e1 con la exclusi\u00f3n del dedicado a noticiarios, acontecimientos deportivos, juegos y comunicaciones comerciales audiovisuales.<\/em><\/li>\n<\/ol>\n

      Art\u00edculo 114. Cuota de obra audiovisual europea en el cat\u00e1logo del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo a petici\u00f3n. <\/em><\/p>\n

        \n
      1. Los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo a petici\u00f3n reservar\u00e1n a obras europeas el treinta por ciento del cat\u00e1logo.<\/em><\/li>\n
      2. El cincuenta por ciento de la cuota prevista en el apartado anterior se reservar\u00e1 a obras en la lengua oficial del Estado o en alguna de las lenguas oficiales de las Comunidades Aut\u00f3nomas.<\/em><\/li>\n
      3. Los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo a petici\u00f3n que presten servicios de forma exclusiva en otros Estados miembros de la Uni\u00f3n Europea estar\u00e1n exceptuados de cumplir con lo dispuesto en el apartado 2 del presente art\u00edculo. 4. Los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo a petici\u00f3n garantizar\u00e1n la prominencia de dichas obras europeas en sus cat\u00e1logos. \u201c<\/em><\/li>\n<\/ol>\n

         <\/p>\n

        Por tanto, las plataformas reservar\u00e1n a obras audiovisuales europeas el 51% del tiempo de su emisi\u00f3n. En particular, el 50% de este porcentaje ser\u00e1 para lenguas oficiales en Espa\u00f1a y, del mismo, el 10% se reservar\u00e1 a obras de productores independientes. Por otro lado, las plataformas de Video of Demand<\/em> (VOD) reservar\u00e1n el 30% de su cat\u00e1logo a obras europeas y el 50% de esa cantidad ser\u00e1 para lenguas oficiales en Espa\u00f1a. Estas obligaciones no se aplicar\u00e1n a los prestadores establecidos en Espa\u00f1a que dirigen sus servicios exclusivamente a otros Estados Miembros de la Uni\u00f3n Europea.<\/p>\n

        La CNMC ser\u00e1 la encargada de velar por el correcto cumplimiento de las obligaciones de la cuota europea por parte de los prestadores de servicios de comunicaci\u00f3n audiovisual con sede en otros Estados miembros de la Uni\u00f3n Europea y que dirigen sus servicios a nuestro territorio. El cumplimiento de estas cuotas conlleva un punto de inflexi\u00f3n para el seguimiento de las actividades en el comportamiento de las plataformas audiovisuales y digitales en nuestro pa\u00eds, acostumbradas a una actividad sin constricciones y dedicada a la creaci\u00f3n de contenidos con la finalidad de incrementar su cuenta de resultados.<\/p>\n

        Las consideraciones incorporadas en la ley nos permiten dilucidar una constante preocupaci\u00f3n por mantener la pluralidad y la diversidad cultural en un sector audiovisual en auge exponencial y, por el momento, sin ning\u00fan tipo de regulaci\u00f3n al respecto. Veremos como las plataformas responden al seguimiento de estas obligaciones, ya que tambi\u00e9n se suma la obligaci\u00f3n de financiar obras audiovisuales europeas dentro de la Secci\u00f3n 3\u00aa \u201cObligaci\u00f3n de financiaci\u00f3n anticipada de obra audiovisual europea\u201d, tal como dispone el art\u00edculo 115:<\/p>\n

         <\/p>\n

        \u201cArt\u00edculo 115. Obligaci\u00f3n de financiaci\u00f3n anticipada de obra audiovisual europea. <\/em><\/p>\n

          \n
        1. Los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo lineal o a petici\u00f3n de \u00e1mbito estatal o auton\u00f3mico y los prestadores del servicio de comunicaci\u00f3n audiovisual televisivo lineal o a petici\u00f3n establecidos en otro Estado miembro de la Uni\u00f3n Europea que dirigen sus servicios a Espa\u00f1a y cuyos ingresos devengados en el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotaci\u00f3n, obtenidos en el mercado audiovisual espa\u00f1ol sean iguales o superiores a diez millones de euros estar\u00e1n obligados a financiar anticipadamente obra audiovisual europea.<\/em><\/li>\n
        2. La cuant\u00eda de la obligaci\u00f3n de financiaci\u00f3n anticipada de obra audiovisual europea prevista en el apartado anterior se determinar\u00e1 sobre la base de los ingresos obtenidos en el mercado espa\u00f1ol.<\/em><\/li>\n
        3. La obligaci\u00f3n prevista en el apartado primero se podr\u00e1 cumplir a trav\u00e9s de la participaci\u00f3n directa en la producci\u00f3n de las obras, mediante la adquisici\u00f3n de los derechos de explotaci\u00f3n de las mismas o mediante la contribuci\u00f3n al Fondo de Protecci\u00f3n de la cinematograf\u00eda cuya gesti\u00f3n le corresponde al Instituto de la Cinematograf\u00eda y de las Artes Audiovisuales conforme al art\u00edculo 19.3 de la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, del Cine.<\/em><\/li>\n
        4. La contribuci\u00f3n al Fondo de Protecci\u00f3n de la cinematograf\u00eda por parte de los sujetos obligados se imputar\u00e1 en primer t\u00e9rmino a financiaci\u00f3n realizada en producci\u00f3n de obra audiovisual por parte de productores independientes, salvo indicaci\u00f3n en contrario o que la cantidad exceda la inversi\u00f3n que deba realizarse por tal concepto. 5. No computar\u00e1 a los efectos de cumplimiento de la obligaci\u00f3n de financiaci\u00f3n anticipada de obra audiovisual europea la producci\u00f3n o la compra de derechos de pel\u00edculas que sean susceptibles de recibir la calificaci\u00f3n X de conformidad con la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, del Cine.”<\/em><\/li>\n<\/ol>\n

           <\/p>\n

          A efectos pr\u00e1cticos, los prestadores de servicio con una facturaci\u00f3n en Espa\u00f1a superior a cincuenta millones de euros al a\u00f1o deber\u00e1n destinar un 5% de estos ingresos a la financiaci\u00f3n de obra audiovisual europea, o en su defecto, a la contribuci\u00f3n al Fondo de Protecci\u00f3n de la Cinematograf\u00eda. En estas cifras, un m\u00ednimo del 70% se deber\u00e1 destinar a financiar obras audiovisuales de productores independientes y un m\u00ednimo del 40% a financiar pel\u00edculas cinematogr\u00e1ficas de productores independientes de cualquier g\u00e9nero en cualquiera de las lenguas oficiales de Espa\u00f1a.<\/p>\n

          En su caso, los operadores con ingresos inferiores a los 50 millones de euros al a\u00f1o, destinar\u00e1n el 5% de sus ingresos a la financiaci\u00f3n de obra audiovisual europea, a la compra de derechos de obra audiovisual europea terminada o a la contribuci\u00f3n al Fondo de Protecci\u00f3n de la Cinematograf\u00eda. Como m\u00ednimo el 70% se debe destinar a financiar obras de productores independientes. Y, finalmente, los prestadores de servicio que tengan una facturaci\u00f3n en Espa\u00f1a por debajo de los diez millones de euros estar\u00e1n exentos de cumplir este requisito.<\/p>\n

          Est\u00e1 por ver la efectividad de estas obligaciones, as\u00ed como otras consideraciones destacables del Anteproyecto de LGCA, como son la protecci\u00f3n de los menores sobre contenidos perjudiciales, la limitaci\u00f3n horaria de comunicaciones comerciales audiovisuales, la extensi\u00f3n de disposiciones aplicables para la regulaci\u00f3n del sector o la garant\u00eda de accesibilidad para erigirse como un medio de participaci\u00f3n en la vida social y cultural. Sin embargo, los requisitos de obligatoriedad para la preservaci\u00f3n de la diversidad y la pluralidad cultural y audiovisual europea nos parecen un mecanismo eficaz para contrarrestar el efecto negativo de los algoritmos utilizados por estas plataformas a la hora de decidir la tipolog\u00eda de contenidos sensibles de ser producidos.<\/p>\n

          La creaci\u00f3n audiovisual no tiene que medirse \u00fanicamente por su rendimiento econ\u00f3mico o su impacto social en n\u00famero de visualizaciones, ya que estar\u00edamos perdiendo un rango elevado de obras culturales que aportan valor cultural y enriquecimiento social a nuestras culturas, pero tambi\u00e9n a nuestras sociedades. La incorporaci\u00f3n de la obligatoriedad en los principios de diversidad cultural granjea la posibilidad de seguir sumando innovaci\u00f3n y desarrollo a los contenidos audiovisuales por crear. De esta manera se incentiva un n\u00famero de producciones constante y se afianza el protagonismo de la producci\u00f3n independiente. A la vez, se permite su subsistencia, as\u00ed como el crecimiento econ\u00f3mico y cultural de los sectores audiovisuales de las regiones europeas.<\/p>\n

          El Anteproyecto de LGCA establece pautas claras para promover y defender la diversidad y la pluralidad cultural dentro de los contenidos producidos, financiados y promocionados por las plataformas audiovisuales en territorio europeo. La cultura audiovisual y digital debe representar las m\u00faltiples realidades de las regiones de Europa para permitir la manifestaci\u00f3n, la reinterpretaci\u00f3n, la creaci\u00f3n \u00a0y el desarrollo de manifestaciones art\u00edsticas y culturales que fomenten el esp\u00edritu cr\u00edtico y aporten elementos para la reflexi\u00f3n identitaria a nivel individual como colectivo.<\/p>\n

          No obstante, aunque es necesaria esta defensa, debemos tener en cuenta que hay que garantizar el acceso a la cultura por parte de toda la ciudadan\u00eda mediante un dominio p\u00fablico amplio, democr\u00e1tico, diverso, inclusivo y de calidad. Si dejamos en manos de los proveedores de servicio audiovisual y digital la principal fuente de desarrollo audiovisual de nuestros territorios, seremos c\u00f3mplices del secuestro de una de las manifestaciones contempor\u00e1neas m\u00e1s importantes de nuestra cultura actual en manos privadas. \u00danicamente, aquellas\/os ciudadanas\/os que se permitan el pago de una suscripci\u00f3n podr\u00e1n tener acceso a la cultura, con lo que estaremos vulnerando derechos constitucionales en favor de la posici\u00f3n de estas plataformas. Ante esta situaci\u00f3n, es necesario que el Anteproyecto de LGDA recoja estas medidas y sean ampliadas y complementadas con medidas que garantizan en el tiempo el derecho de la ciudadan\u00eda al acceso de estos contenidos producidos, financiados y promocionados; de lo contrario, estaremos fomentando una cultura de suscriptores.<\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

           <\/p>\n

          Barlovento Comunicaci\u00f3n (2020). Informe Barlovento: An\u00e1lisis de las OTT y TV de Pago en Espa\u00f1a, <\/em>27 de abril del 2020. https:\/\/www.barloventocomunicacion.es\/informes-barlovento\/analisis-ott-tv-pago-espana\/<\/em><\/a><\/p>\n

          https:\/\/www.barloventocomunicacion.es\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Informe_Barlovento_OTT_Plataformas-de-pago_May20.pdf<\/em><\/a><\/p>\n

          Comisi\u00f3n Nacional de los Mercados y la Competencia (2021). La CNMC publica el informe sobre el Anteproyecto de Ley General de Comunicaci\u00f3n Audiovisual<\/em>. 13 de enero 2021. https:\/\/www.cnmc.es\/prensa\/ipn-ley-audiovisual-20210113<\/a><\/p>\n

          Gabinete de Estudios de Comunicaci\u00f3n Audiovisual (GECA) (2020). 6\u00aa oleada del Bar\u00f3metro OTT, <\/em>3 de noviembre del 2020. https:\/\/twitter.com\/GECAtv\/status\/1323609060529360897<\/em><\/a>\u00a0 <\/em>Ver tambi\u00e9n Cine&Tele (2020). \u201cEl Bar\u00f3metro OTT de GECA sit\u00faa a Amazon Prime Video y HBO como las plataformas que m\u00e1s crecen\u201d. <\/em>Cine&Tele, 3 de noviembre de 2020. https:\/\/www.cineytele.com\/2020\/11\/03\/el-barometro-ott-de-geca-sitia-a-amazon-prime-video-y-hbo-como-las-plataformas-que-mas-crecen\/<\/em><\/a><\/p>\n

          Ministerio de Asuntos Econ\u00f3micos y Transformaci\u00f3n Digital. El Gobierno presenta a audiencia p\u00fablica el Anteproyecto de Ley General de Comunicaci\u00f3n Audiovisual, <\/em>6 de noviembre de 2020.<\/p>\n

          https:\/\/portal.mineco.gob.es\/es-es\/comunicacion\/Paginas\/201106_np_audiovisuales.pdf.aspx<\/a><\/p>\n

          Statista (2020). COVID-19: aumento del uso de plataformas de streaming por pa\u00eds 2020, <\/em>3 de junio de 2020. https:\/\/es.statista.com\/estadisticas\/1108893\/covid-19-aumento-del-uso-de-plataformas-de-streaming-por-pais\/<\/em><\/a><\/p>\n

          Ministerio de Asuntos Econ\u00f3micos y Transformaci\u00f3n Digital. El Gobierno presenta a audiencia p\u00fablica el Anteproyecto de Ley General de Comunicaci\u00f3n Audiovisual, <\/em>6 de noviembre de 2020.<\/p>\n

          https:\/\/portal.mineco.gob.es\/es-es\/comunicacion\/Paginas\/201106_np_audiovisuales.pdf.aspx<\/a><\/p>\n

           <\/p>\n

          <\/h1>\n

          Obras audiovisuales dif\u00edciles y otras modificaciones al reglamento de la Ley del Cine. <\/strong><\/h1>\n

          Carlos Padr\u00f3s Reig<\/em>
          \nCatedr\u00e1tico (Ac.) de Derecho Administrativo y Derecho de la Uni\u00f3n Europea<\/em>
          \nUniversidad Aut\u00f3noma de Barcelona<\/em>
          \ncarlos.padros@uab.cat<\/em><\/p>\n

          La vigente Ley 55\/2007, de 28 de diciembre del cine (BOE n\u00ba 312, de 29 de diciembre de 2007), fue objeto de desarrollo reglamentario con la aprobaci\u00f3n del Real Decreto 1084\/2015, de 4 de diciembre (BOE n\u00ba 291, de 05 de diciembre de 2015). Este reglamento ha sido ahora objeto de modificaci\u00f3n con la aprobaci\u00f3n del Real Decreto 1090\/2020, de 9 de diciembre (BOE n\u00ba 322 de 10 de diciembre de 2020). De la cadencia de la evoluci\u00f3n normativa podemos destacar anecd\u00f3ticamente que: se tarda mucho tiempo en desarrollar reglamentariamente una Ley (8 y 5 a\u00f1os respectivamente) y que diciembre es un buen mes para la producci\u00f3n normativa del sector.<\/p>\n

          El Real Decreto 1090\/2020 que suscita aqu\u00ed nuestro comentario realiza modificaciones varias que agrupamos en dos categor\u00edas: actualizaciones t\u00e9cnicas en materia de procedimiento administrativo y regulaci\u00f3n de cuestiones de fondo. Respecto de las primeras, en las que no vamos a detenernos aqu\u00ed, se trata de adaptar algunos procedimientos administrativos a la nueva legislaci\u00f3n administrativa general (Leyes 39\/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Com\u00fan de las Administraciones P\u00fablicas y Ley 40\/2015, de 1 de octubre, de R\u00e9gimen Jur\u00eddico del Sector P\u00fablico). Ello afecta al procedimiento electr\u00f3nico para cumplir con las obligaciones de control de taquillaje (se deroga el art. 4.b) y el Anexo II de la Orden CUL\/1772\/2011, de 21 de junio ); a la comunicaci\u00f3n al p\u00fablico de la calificaci\u00f3n de las pel\u00edculas por grupo de edad o al procedimiento sancionador aplicable en caso de incumplimiento. Pese a su innegable inter\u00e9s, no constituyen el objeto de estas breves p\u00e1ginas.<\/p>\n

          En cuanto a la regulaci\u00f3n de fondo, podemos dividir el an\u00e1lisis en dos cuestiones: el r\u00e9gimen de las coproducciones internacionales y la fijaci\u00f3n de criterios para calificar una creaci\u00f3n como \u201cobra audiovisual dif\u00edcil\u201d, aspecto de relevancia en la aplicaci\u00f3n de la pol\u00edtica subvencionadora y fiscal del sector.<\/p>\n

          I. Coproducciones internacionales <\/strong><\/p>\n

          La modificaci\u00f3n del Reglamento produce una flexibilizaci\u00f3n del r\u00e9gimen de aprobaci\u00f3n de las coproducciones internacionales. As\u00ed, se modifican los art\u00edculos 10 y 11 del Reglamento con la siguiente nueva redacci\u00f3n:<\/p>\n

          \u00abart. 10.1. b) Que se realicen por personal creativo, seg\u00fan la definici\u00f3n del art\u00edculo 4.j) de la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, y resto de personal t\u00e9cnico, que posean la nacionalidad de alguno de los pa\u00edses a los que pertenecen las empresas coproductoras. No obstante, se permite que hasta un 15 % del citado personal sea de nacionalidad de un pa\u00eds no perteneciente a la Uni\u00f3n Europea o no perteneciente a los pa\u00edses coproductores.\u00bb<\/p>\n

          \u00abart. 10.2. Las solicitudes de aprobaci\u00f3n de una coproducci\u00f3n internacional que se dirijan al Instituto de la Cinematograf\u00eda y de las Artes Audiovisuales se presentar\u00e1n a trav\u00e9s de la sede electr\u00f3nica del Ministerio de Cultura y Deporte, seg\u00fan el modelo que estar\u00e1 disponible en la citada sede.<\/p>\n

          A la solicitud se acompa\u00f1ar\u00e1:<\/p>\n

          a) Documento acreditativo de la cesi\u00f3n del autor o autores del guion o, en su caso, de la opci\u00f3n o cesi\u00f3n de la obra preexistente, y certificaci\u00f3n acreditativa de la inscripci\u00f3n del guion en el Registro de la Propiedad Intelectual.<\/p>\n

          b) Guion de la pel\u00edcula cinematogr\u00e1fica o de la otra obra audiovisual y plan de rodaje.<\/p>\n

          c) Presupuesto econ\u00f3mico del proyecto, seg\u00fan modelo oficial, indicando las partidas y conceptos que corresponden a cada pa\u00eds participante en la coproducci\u00f3n.<\/p>\n

          d) Relaci\u00f3n nominal del personal creativo seg\u00fan la definici\u00f3n del art\u00edculo 4.j) de la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, y resto de personal t\u00e9cnico, con expresi\u00f3n de su nacionalidad.<\/p>\n

          e) Contrato de coproducci\u00f3n en el que se especificar\u00e1n los pactos de las partes relativos a los diferentes extremos que se regulan en este real decreto, con indicaci\u00f3n precisa de la participaci\u00f3n de cada empresa coproductora, las aportaciones de personal creativo seg\u00fan la definici\u00f3n del art\u00edculo 4.j) de la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, y resto de personal t\u00e9cnico, las transferencias dinerarias de cada empresa coproductora y el reparto de mercados y beneficios. Cuando el contrato de coproducci\u00f3n est\u00e9 redactado en lengua distinta al castellano, se presentar\u00e1, adem\u00e1s, una traducci\u00f3n del mismo a esta lengua.\u00bb<\/p>\n

          Se a\u00f1ade un nuevo apartado 4 al art\u00edculo 10, que queda redactado de la siguiente manera:<\/p>\n

          \u00ab4. La aprobaci\u00f3n de las coproducciones financieras se podr\u00e1 solicitar con el rodaje iniciado o finalizado, pero siempre antes de la solicitud de la calificaci\u00f3n y nacionalidad de la obra. Ser\u00e1 necesario, adem\u00e1s, que se admita la aprobaci\u00f3n en estos mismos t\u00e9rminos por el pa\u00eds o pa\u00edses coproductores.\u00bb<\/p>\n

          \u00abart. 11. 2. Cada parte en la coproducci\u00f3n deber\u00e1 hacerse cargo, como norma general, de los gastos correspondientes al personal creativo seg\u00fan la definici\u00f3n del art\u00edculo 4 j) de la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, y resto de personal t\u00e9cnico de su propia nacionalidad y no se reconocer\u00e1n como aportaciones de la parte espa\u00f1ola a efectos de reconocimiento de coste, las partidas y conceptos que en el proyecto figuren a cargo de otro pa\u00eds coproductor.<\/p>\n

          A efectos de las ayudas p\u00fablicas que pudiera generar en su d\u00eda la pel\u00edcula cinematogr\u00e1fica u otra obra audiovisual, podr\u00e1 integrar el coste asumido por la empresa coproductora espa\u00f1ola o empresa no espa\u00f1ola nacional de estados miembros de la Uni\u00f3n Europea o del Espacio Econ\u00f3mico Europeo con sucursal en Espa\u00f1a, la participaci\u00f3n de personal creativo que haya sido admitida como excepci\u00f3n seg\u00fan lo dispuesto en el art\u00edculo 10.1.b) siempre que se trate de personal perteneciente a pa\u00edses de la Uni\u00f3n Europea. No se reconocer\u00e1n como parte del coste espa\u00f1ol los gastos derivados de personal perteneciente a pa\u00edses extracomunitarios, salvo que dicho personal posea tarjeta o autorizaci\u00f3n de residencia en vigor en Espa\u00f1a.\u00bb<\/p>\n

          Las (pocas) novedades se hallan en admitir un mayor porcentaje de personal creativo y t\u00e9cnico de un pa\u00eds no co-productor o de nacionalidad no UE, que pasa del 10 al 15% en la nueva redacci\u00f3n. Adem\u00e1s, el art\u00edculo 11.2 permite incluir dentro del c\u00e1lculo del coste asumido por la productora espa\u00f1ola, el anterior porcentaje del 15% siempre que el personal sea o bien nacional de otro Estado miembro de la Uni\u00f3n o est\u00e9 el posesi\u00f3n de autorizaci\u00f3n o tarjeta de residencia en Espa\u00f1a. En sentido inverso, cuando la co-producci\u00f3n utilice la excepci\u00f3n del art. 10 (personal que no sea de la nacionalidad de la co-productora), no podr\u00e1 sumarse en el coste subvencionable cuando el personal no sea europeo o no resida en Espa\u00f1a.<\/p>\n

          Esta exigencia de nacionalidad parece compatible con las prohibiciones del Reglamento (UE) 651\/2014, de la Comisi\u00f3n de 17 de junio de 2104 que impone ciertas restricciones a la capacidad de las autoridades nacionales de \u201cterritorializar\u201d el gasto. En concreto se proh\u00edbe la reserva exclusiva de las subvenciones a los nacionales del pa\u00eds o a las empresas que est\u00e9n registradas en Espa\u00f1a.<\/p>\n

          Finalmente, seg\u00fan se explicita en la exposici\u00f3n de motivos del Real Decreto \u201cse promueve la aprobaci\u00f3n de las coproducciones financieras, en l\u00ednea con las pr\u00e1cticas del mercado internacional. Por ello, donde el art\u00edculo 12 exig\u00eda la obtenci\u00f3n de la aprobaci\u00f3n del pa\u00eds de co-producci\u00f3n mayoritaria, ahora se limita a establecer que el proyecto debe estar en condici\u00f3n de ser considerado como tal (sin la aprobaci\u00f3n previa). Se trata, en definitiva, de un reconocimiento de la competencia internacional que existe en el sector y de facilitar administrativamente la realizaci\u00f3n de co-producciones financieras donde solo se aporta un porcentaje de capital (entre el 10 y el 25% del presupuesto).<\/p>\n

          II. Obras audiovisuales dif\u00edciles <\/strong><\/p>\n

          El Real Decreto 1090\/2020 modifica tambi\u00e9n el apartado 2 del art\u00edculo 21 a la vez que a\u00f1ade al mismo dos apartados 3 y 4, que quedan redactados de la siguiente manera:<\/p>\n

          \u00ab2. De acuerdo con las disposiciones de la Uni\u00f3n Europea en esta materia, se except\u00faan de la aplicaci\u00f3n de estos l\u00edmites las producciones que tengan la consideraci\u00f3n de obra audiovisual dif\u00edcil. Tendr\u00e1n la consideraci\u00f3n de obra audiovisual dif\u00edcil:<\/p>\n

          a) Los cortometrajes, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 85 % del coste reconocido.<\/p>\n

          b) Las obras audiovisuales dirigidas por una persona que no haya dirigido o codirigido m\u00e1s de dos largometrajes calificados para su explotaci\u00f3n comercial en salas de exhibici\u00f3n cinematogr\u00e1fica cuyo presupuesto de producci\u00f3n no supere 1.500.000 euros, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 80 % del coste reconocido.<\/p>\n

          c) Las obras audiovisuales rodadas \u00edntegramente en alguna de las lenguas cooficiales distintas al castellano que se proyecten en Espa\u00f1a en dicho idioma cooficial o subtitulado, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 80 % del coste reconocido.<\/p>\n

          d) Las obras audiovisuales realizadas exclusivamente por directores o directoras con un grado de discapacidad igual o superior al 33 % reconocido por el \u00f3rgano competente, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 80 % del coste reconocido.<\/p>\n

          e) Las obras audiovisuales realizadas exclusivamente por directoras, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 75 % del coste reconocido.<\/p>\n

          f) Las obras audiovisuales con un especial valor cultural y art\u00edstico que necesiten un apoyo excepcional de financiaci\u00f3n seg\u00fan los criterios que se establezcan mediante Orden Ministerial o en las correspondientes convocatorias de ayudas, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 75 % del coste reconocido.<\/p>\n

          g) Los documentales, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 75 % del coste reconocido.<\/p>\n

          h) Las obras de animaci\u00f3n, cuyo presupuesto de producci\u00f3n no supere 2.500.000 euros, que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 75 % del coste reconocido.<\/p>\n

          i) Las obras audiovisuales realizadas en r\u00e9gimen de coproducci\u00f3n con pa\u00edses iberoamericanos que podr\u00e1n recibir ayudas p\u00fablicas hasta el 60 % del coste reconocido a la parte espa\u00f1ola.<\/p>\n

          3. A la hora de determinar si se respeta la intensidad m\u00e1xima de ayuda habr\u00e1 que tener en cuenta el importe total de las medidas de ayuda p\u00fablica a la actividad o proyecto subvencionados, independientemente de si la subvenci\u00f3n se financia con fondos locales, regionales, nacionales o de la Uni\u00f3n Europea. A estos efectos, se atender\u00e1 a los fondos gestionados directamente por la Uni\u00f3n Europea que tengan la consideraci\u00f3n de ayudas, as\u00ed como a los incentivos fiscales, que las empresas productoras hayan podido obtener. No obstante, los fondos otorgados directamente por los programas de la Uni\u00f3n Europea sin la participaci\u00f3n de los Estados miembros en la decisi\u00f3n de subvenci\u00f3n no son recursos estatales, por lo que las ayudas concedidas en virtud de los mismos no se tienen en cuenta a la hora de analizar si se respetan los l\u00edmites de subvenci\u00f3n.<\/p>\n

          4. En ning\u00fan caso el montante total de las ayudas, ingresos, recursos y subvenciones a percibir, directas o indirectas y cualquiera que sea su origen, puede superar el coste de la actividad subvencionada.\u00bb<\/p>\n

          Las novedades que se introducen pueden agruparse nuevamente en dos categor\u00edas. De una parte, el apoyo de las obras dif\u00edciles var\u00eda su l\u00edmite de manera que los cortometrajes pasan del 75 al 85% (apartado a)); las obras de directores noveles del 70 al 80 % (a la vez que el presupuesto m\u00e1ximo se quintuplica (de 300.000 a 1.500.000); y las rodadas en lenguas cooficiales del 60 al 80% del coste. Para la cuesti\u00f3n de los l\u00edmites cuantitativos se establecen tambi\u00e9n las siguientes reglas: A la hora de determinar si se respeta la intensidad m\u00e1xima de ayuda habr\u00e1 que tener en cuenta el importe total de las medidas de ayuda p\u00fablica a la actividad o proyecto subvencionados, independientemente de si la subvenci\u00f3n se financia con fondos locales, regionales, nacionales o de la Uni\u00f3n Europea. (apartado 3); y en ning\u00fan caso el montante total de las ayudas, ingresos, recursos y subvenciones a percibir, directas o indirectas y cualquiera que sea su origen, puede superar el coste de la actividad subvencionada (apartado 4)<\/p>\n

          No termina de entenderse muy bien la coherencia interna del precepto respecto a los fondos UE. De una parte se dice que el tope m\u00e1ximo debe computar el importe de todas las subvenciones recibidas, con independencia de su origen. Sin embargo, acto seguido, se menciona que; \u201cNo obstante, los fondos otorgados directamente por los programas de la Uni\u00f3n Europea sin la participaci\u00f3n de los Estados miembros en la decisi\u00f3n de subvenci\u00f3n no son recursos estatales, por lo que las ayudas concedidas en virtud de los mismos no se tienen en cuenta a la hora de analizar si se respetan los l\u00edmites de subvenci\u00f3n.\u201d O bien el reglamento ha querido excluir a los fondos (con lo cual el primer p\u00e1rrafo deber\u00eda referir exclusivamente a los fondos locales, regionales o nacionales y no mencionar los europeos). O bien el precepto los ha querido incluir con lo cual sobra la excepci\u00f3n a la regla de la computabilidad.<\/p>\n

          En segundo lugar, adem\u00e1s del aumento de los l\u00edmites cuantitativos, se incluyen tambi\u00e9n nuevos supuestos subjetivos a la condici\u00f3n de obra dif\u00edcil cuyo efecto es la mayor subvencionabilidad: obras dirigidas por personas con discapacidad; obras realizadas exclusivamente por mujeres; obras audiovisuales con especial valor cultural y art\u00edstico; documentales; obras de animaci\u00f3n y las coproducciones con pa\u00edses iberoamericanos.<\/p>\n

          III. Valoraci\u00f3n <\/strong><\/p>\n

          La Memoria de elaboraci\u00f3n del anteproyecto justifica las reformas con un doble argumento. De un lado, en lo que refiere a la flexibilizaci\u00f3n de las coproducciones internacionales, se tratar\u00eda de solucionar una desigualdad que la regulaci\u00f3n espa\u00f1ola exhibe con respecto a la de otros pa\u00edses de nuestro entorno. Se trata pues de adaptar la normativa nacional a la dimensi\u00f3n europea del mercado de la realizaci\u00f3n de obras audiovisuales. De otro lado, la mayor intensidad cuantatitiva y subjetiva de la financiaci\u00f3n de \u201cobras dif\u00edciles\u201d responde a la voluntad de aplicar una pol\u00edtica de igualdad de g\u00e9nero y de apoyo a los creadores con discapacidad. No queda tan claro, sin embargo, que para determinadas obras de animaci\u00f3n o determinados documentales concurran las mismas dificultades de acceso al mercado.<\/p>\n

          La Comisi\u00f3n Nacional de los Mercados y la Competencia examin\u00f3 el anteproyecto de modificaci\u00f3n del Reglamento (Informe IPN\/CNMC\/030\/20 de 30 de septiembre de 2020) y entre sus recomendaciones podemos destacar tanto el recordatorio a los l\u00edmites de la territorializaci\u00f3n de los gastos en las coproducciones internacionales como la cuesti\u00f3n de los l\u00edmites a la acumulaci\u00f3n de varias subvenciones procedentes de varias administraciones p\u00fablicas de manera que debe evitarse subvencionarse m\u00e1s del 100% del coste. Esta \u00faltima recomendaci\u00f3n se recoge en el nuevo apartado 4 del art\u00edculo 21.<\/p>\n

          IPN:CNMC:030:20<\/a><\/p>\n

           <\/p>\n

          <\/h1>\n

          REGLAMENTO DE DESARROLLO DE LA LEY DEL CINE<\/strong><\/h2>\n

           <\/p>\n

          Se acaba de publicar el el BOE n\u00ba 322 de 10 de diciembre de 2020, el Real Decreto 1090\/2020, de 9 de diciembre, por el que se modifica el Real Decreto 1084\/2015, de 4 de diciembre, por el que se desarrolla la Ley 55\/2007, de 28 de diciembre, del Cine.<\/p>\n

          BOE-A-2020-15877<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

          Hacia una protecci\u00f3n legal del cine independiente espa\u00f1ol en salas   Chus L\u00f3pez Profesor Asociado de Comunicaci\u00f3n Audiovisual Universidad Abat Oliba jlopezgo@uao.es     Si una cosa ha ense\u00f1ado este a\u00f1o pand\u00e9mico es que las salas de cine han logrado ofrecer al p\u00fablico nuevo contenido gracias al papel que ha jugado el cine independiente en […]<\/p>\n","protected":false},"author":135,"featured_media":207,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-87","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/87","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/users\/135"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=87"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/87\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/media\/207"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/derechocultural\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=87"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}