El objetivo general del proyecto es identificar los cambios provocados por el giro digital en la práctica artística de profesionales consolidados. Así, compararemos el discurso y las prácticas de fotógraf@s, arquitect@s, editor@s de cine, diseñador@s, coreógraf@s, compositor@s musicales, reconocidos en su campo y vinculados a escuelas o centros de educación superior artísticas, de dos generaciones distintas, la mayor educada en lo analógico, la otra en lo digital.
Nuestros objetivos específicos son los siguientes:
1) Recoger experiencias educativas y profesionales que den cuenta del rol de los instrumentos digitales en procesos creativos híbridos.
Identificaremos los momentos en los que los recursos digitales configuran las prácticas de diseño y/o creatividad, dependiendo de la disciplina. La institucionalización de lo digital se ha producido de forma diversa entre disciplinas, por lo que el grado de modificación del proceso no será el mismo para todas ellas. El marco institucional de la digitalización está vinculado a las condiciones de aprendizaje, como el desarrollo de literatura especializada dentro de cada disciplina, el grado de digitalización de los recursos educativos, la legitimidad del currículum establecido, la disponibilidad de programas informáticos en esta época de covid19, y la definición de la tradición dominante en la disciplina. Explicaremos los cambios en los modos de aprendizaje de nuevas técnicas y programas informáticos que surge de estabilización de las herramientas informáticas como Photoshop, AutoCAD, InDesign o 3D. A partir de los cambios en las formas de aprendizaje artístico podemos explicar lo que realmente sucede en la caja negra de las fases de conceptualización, ejecución y evaluación.
2) Visibilizar las fases de coordinación, de conocimiento distribuido y de comunicación multimodal de los artistas.
El giro digital, y todavía más en la actualidad covid19, ha visibilizado para la ciencia la centralidad de las herramientas digitales productoras de modelos, diagramas y prototipos. Sin caer en el determinismo tecnológico, el discurso y práctica artísticas constituyen prácticas de fondo (o “background practices” en conversación con Aaron Cicourel), primero analógicas y ahora mayoritariamente digitales. Etnografías de la ciencia ponen de manifiesto cómo los gestos, artefactos e interacciones verbales forman parte tanto del contexto de descubrimiento cómo del de justificación. Cirujanos, neurocientíficos, bailarines y perfumistas trabajan conjuntamente para descodificar el contenido de imágenes 3D, narrativas, metáforas y otros elementos conversacionales (Myers,2008; Alac, 2015; Muntanyola, 2014). Se trata de un proceso de trabajo multimodal, intersubjetivo y localizado. Específicamente, el análisis detallado del uso de la tecnología y de los materiales en forma de objetos epistémicos nos permite comprender los momentos de coordinación y de proyección creativa. La calidad multimodal de la práctica artística fue definida por primera vez de forma etnográfica en Muntanyola & Kirsh (2010), dentro del proyecto Danza y Cognición. Observamos un fenómeno comunicativo durante los ensayos que llamamos riffing, y que definimos como una secuencia de movimientos vinculados al acto de percepción del coreógrafo. Mientras los bailarines improvisan al resolver una tarea, el coreógrafo se encuentra allí, compartiendo el mismo espacio, co-participando de este escenario, con pleno acceso visual, auditivo y simbólico al proceso de producción simbólica. Nuestros estudios (Kirsh et al 2009, Kirsh 2014, Muntanyola-Saura, 2014) muestran como las instrucciones verbales son un mecanismo compensatorio de los bailarines para dar sentido a su propia actuación. Pero no se trata de la modalidad dominante: la mirada, el gesto o el riffing son modalidades preferidas en las instrucciones coreográficas.
3) Seguir los ejes de clase, género y etnia para recoger los condicionantes estructurales de las decisiones artísticas en términos de legitimidad.
El reconocimiento social del artista se vincula a la legitimidad de sus decisiones artísticas. Lo digital ha supuesto nuevos procesos de justificación y legitimación simbólica de los objetos culturales (Weingartner, 2021; Coskuner-Balli, 2013). Los recursos artísticos gozan de un lugar u otro según el reconocimiento simbólico otorgado por los agentes con más capital cultural (Bourdieu, 1994). Y así, lo estructural entra en lo micro, el mercado configura el proceso. Se trata de comprender los criterios de avaluación artística de la crítica hegemónica y otros intermediarios artísticos (Heinich, 2014). El análisis por redes sociales del capital social y cultural de los artistas nos darán pistas sobre ello (Muntanyola-Saura y Fernández, 2017).
4) Explorar los discursos de la contraparte de los productores artísticos: los consumidores de cultura, y representaciones culturales.
Como hemos afirmado el mercado y, por tanto, los consumidores de cultura, son los receptores principales de las producciones culturales y artísticas. No obstante, la emisión de mensajes con significados y valores no garantizan el mismo proceso de significación en los receptores (Hall, 1999). De modo que es pertinente comparar las decisiones artistas en la consecución de reconocimiento simbólico con la construcción de legitimidad de las propias producciones culturales que se realiza desde la parte del consumo.