{"id":4732,"date":"2025-10-01T20:14:11","date_gmt":"2025-10-01T18:14:11","guid":{"rendered":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/?p=4732"},"modified":"2026-04-02T16:59:48","modified_gmt":"2026-04-02T14:59:48","slug":"danza-ndowe-ivanga-guinea-ecuatorial","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/danza-ndowe-ivanga-guinea-ecuatorial\/","title":{"rendered":"Danza ndowe Ivanga, Guinea Ecuatorial"},"content":{"rendered":"\n
Oko Kong\u00fce, Nyongo Dorotea (2016). Bailarina akaga en el baile del ivanga<\/em>. [Fotograf\u00eda]. Actuaci\u00f3n de la Asociaci\u00f3n Ndowe en Madrid.<\/sup><\/sub><\/summary>\n

<\/p>\n<\/details>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Ritual descrito y analizado por Nyongo Dorotea Oko Kong\u00fce & Virginia Fons (2025).<\/p>\n\n\n\n

Poblaci\u00f3n ndowe, costa atl\u00e1ntica de Guinea Ecuatorial.<\/p>\n\n\n\n

Resumen><\/h4>\n\n\n\n

El ritual femenino del ivanga<\/em> es una danza recreada por las poblaciones llamadas bomanga de las zonas costeras del Gab\u00f3n, Guinea Ecuatorial y Camer\u00fan. Esta danza permite profundizar, a trav\u00e9s de sus actuaciones performativas, en los principios ontol\u00f3gicos que gobiernan una forma de pensar la realidad y la experiencia, donde destaca la noci\u00f3n de la invisibilidad de los seres que acompa\u00f1an las bailarinas, la percepci\u00f3n sensible del mundo y la importancia de lo femenino. La descripci\u00f3n y el an\u00e1lisis es el resultado de un largo trabajo de campo etnogr\u00e1fico llevado a cabo de 1992 a 1994 entre los bomanga, autodenominados ndowe en Guinea Ecuatorial. Si bien dicho ritual fue especialmente estudiado unos a\u00f1os m\u00e1s tarde, 2012-2014, en el contexto del proyecto I+D Cuerpo y procesos de modernizaci\u00f3n en \u00c1frica<\/em> (CSO2011-23718, Ministerio de Ciencia e Innovaci\u00f3n) liderado por el antrop\u00f3logo Josep Mart\u00ed del CSIC.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Categor\u00edas descriptivas><\/h4>\n\n\n\n

Danza, esp\u00edritus, femenino, acciones cotidianas, \u00c1frica central.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Descripci\u00f3n etnogr\u00e1fica><\/h4>\n\n\n\n

Un apunte te\u00f3rico-metodol\u00f3gico para adentrarse en la danza ivanga.<\/em><\/sub><\/p>\n\n\n\n

El humanismo imperante aqu\u00ed en Occidente ha fragmentado nuestra representaci\u00f3n de la realidad<\/em> y ha impuesto la idea de que lo humano es la medida de todas las cosas (Braidotti, 2013), negando c\u00f3mo otros sistemas valoran lo \u201cno humano\u201d y la conexi\u00f3n con este dominio como fuerza continua (Descola, 2005; Viveiros De Castro, 2013 & 2015). Ahora, desde la perspectiva posthumanista, pueden estudiarse estos sistemas de pensamiento que conectan con lo no humano. En este sentido, el ritual del ivanga<\/em> muestra la conexi\u00f3n con los esp\u00edritus, seres de otra dimensi\u00f3n que se emplazan en el espacio ritual para bailar con las mekumba<\/em> (bailarinas).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s, este ritual se analiza siguiendo la aportaci\u00f3n de Geertz (en su cap\u00edtulo sobre Ritual y cambio social: Un ejemplo javan\u00e9s<\/em>, 1973), que elimina la tensi\u00f3n entre tradicionalidad y modernidad a la que ha estado sometido el estudio de la religi\u00f3n. Aproximarse a la religi\u00f3n es adentrarse, siguiendo a Geertz (1973), en este nivel de interpretaci\u00f3n l\u00f3gico-significativa en el que todo es posible, alej\u00e1ndose del nivel causal-funcional que impera nuestra manera de pensar el mundo ya desde hace m\u00e1s de un siglo. En este nivel de abstracci\u00f3n se producen todo tipo de l\u00f3gicas y manifestaciones que no pueden ser clasificadas de tradicionales sin m\u00e1s, sino actuales y modernas. Citando a Talal Asad (Genealogies of Religion<\/em> 1993), la religi\u00f3n solo puede ser entendida como el producto hist\u00f3rico de procesos discursivos. Quiz\u00e1s \u00e9ste sea el desaf\u00edo, llegar a entender la religiosidad y cualquiera de sus manifestaciones como ejemplos de modernidad que permitan comprender los dominios ontol\u00f3gicos y los principios que dominan el pensamiento y el nivel de experiencia de poblaciones enteras contempor\u00e1neas. El mundo de las representaciones y de la imaginaci\u00f3n humana es tan diverso y amoldable al tiempo actual, que resulta fascinante estudiarlo.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Lo que se esboza a continuaci\u00f3n es producto de la articulaci\u00f3n de pistas, retazos, que ser\u00e1n presentados como resultado de haber combinado relatos descriptivos e interpretaciones de mujeres ndowe \u2013que centran su atenci\u00f3n en los elementos clave, el proceso de acciones rituales con sus actores principales, los s\u00edmbolos y el significado de los movimientos\u2013 y an\u00e1lisis del contenido sem\u00e1ntico del ritual. Agradecer muy especialmente la contribuci\u00f3n de Nyongo Dorotea Oko Kong\u00fce, que ayud\u00f3 a hilvanar gran parte de la descripci\u00f3n ritual, dejando entrever su manera de significar esta danza. Sin duda, tal como ella misma signific\u00f3 a lo largo de nuestras conversaciones, los esp\u00edritus maganga<\/em> nos fueron conduciendo hacia el conocimiento de las profundidades del ivanga<\/em>. Agradecer tambi\u00e9n su presencia.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

La danza ivanga <\/em>ha sido descrita detalladamente en un art\u00edculo reciente \u201cSpirits, Body and Person among Ndowe of Equatorial Guinea, Central Africa\u201d (Fons, 2014) y por varios autores (Ikengue, 1999 [1872]; Raponda-Walker y Sillans, 1995 [1962]; Gonz\u00e1lez Echegaray, 1954a, 1954b y 1964; Nidzgorski, 1980; Iyanga, 1991; Dupuis, 1997; Aranzadi, 2009).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Es practicada por diversas poblaciones del litoral atl\u00e1ntico de la costa africana del \u00c1frica central (Gab\u00f3n, Guinea Ecuatorial y Camer\u00fan), que se agrupan bajo el apelativo de bomanga (bo<\/em> es plural y manga<\/em> significa mar) \u2013tal es el caso de los ndowe de Guinea Ecuatorial, my\u00e8n\u00e8, bapuku, banene, orungu de Gab\u00f3n y los batanga, duala, iyasa de Camer\u00fan\u2013 para definirse a s\u00ed mismas y justificar su procedencia com\u00fan, en contra de las divisiones territoriales impuestas por la colonizaci\u00f3n.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

La danza del ivanga <\/em>se celebra en algunas ocasiones especiales (un nacimiento, una boda u otras). Siempre de noche, a la luz de la luna, especialmente cuando est\u00e1 llena (inanga<\/em>), cuando los esp\u00edritus femeninos maganga<\/em> (en singular, iganga<\/em>) de este baile pueden hacer acto de presencia y, antes de que despunte el primer rayo de sol, se alejan para ir a bongui ndjamba<\/em>, tierra de los antepasados. En el espacio ritual hacen acto de presencia numerosas bailarinas denominadas mekumba<\/em>, pintadas con arcilla blanca (pembe<\/em>), que danzan y entonan canciones mimetiz\u00e1ndose con este otro mundo que se torna s\u00f3lo entonces visible.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

El ritual del ivanga<\/em> empieza cuando las danzarinas salen bailando y cantando en fila con objetos rituales, encabezadas por una de ellas (llamada ukongo<\/em>) que abre el ritual iluminando el camino e implorando a los esp\u00edritus, con su canto, que todo suceda seg\u00fan lo prescrito. Emplazadas ya en el espacio ritual lo blindan con elementos poderosos, resultando un lugar que mimetice el mundo de los esp\u00edritus maganga<\/em>. Plantan el \u00e1rbol ibito<\/em>, m\u00e1xima protecci\u00f3n, y depositan todos sus <\/em>objetos: una cesta (etondi<\/em>) que contiene su poder; una l\u00e1mpara (lambi<\/em>) que ilumina la noche y atrae a los esp\u00edritus; la piel de mosindji<\/em> (ekoto a mosindji<\/em>), gineta que ve en la oscuridad; un plato con pembe<\/em>, arcilla blanca para pintarse; una vasija que contiene agua reforzada con iboga<\/em> (sustancia psicoactiva con capacidad de alterar la conciencia, que proviene del arbustoTabernanthe iboga<\/em> de la familia Apocynaceae<\/em>, que en este caso es utilizada como estimulante en peque\u00f1as dosis); un taburete (epoa<\/em>) que simboliza el lugar de reposo de las maganga<\/em>; y una esterilla (ebungu<\/em>) que les permita estirarse.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>
\n

Fons, Virginia (1994). Escenario ritual del ivanga con las bailarinas (mekumba), la akaga en frente y los objetos simb\u00f3licos en el centro<\/em>. [Fotograf\u00eda]. Pueblo Bomudi, Guinea Ecuatorial.<\/sup><\/sub><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>
\n

Fons, Virginia (1994). \u00c1rbol ibito con ra\u00edces blancas<\/em>. [Fotograf\u00eda]. Pueblo Punta Mbonda, Guinea Ecuatorial.<\/sup><\/sub><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

S\u00f3lo entonces, cuando las bailarinas han consagrado el espacio, van a buscar la akaga<\/em>, la bailarina m\u00e1s poderosa, que estructura definitivamente el espacio ritual. La traen consigo, todas juntas cantando y danzando, en fila, mirando a un lado y a otro. Est\u00e1 oculta bajo un manto (o s\u00e1bana grande blanca) que la protege por sus cuatro costados representan los elementos cosmog\u00f3nicos (agua, aire, fuego, tierra) sostenidos cada uno de ellos por una bailarina. Es custodiada por la bailarina ukongo<\/em> (segunda m\u00e1s poderosa) que transporta consigo una l\u00e1mpara para indicarle el camino. Su cara es blanca y su cuerpo est\u00e1 punteado con c\u00edrculos blancos, que le otorgan una cierta semblanza con la gineta (mosindji<\/em>) de pelaje moteado blanco y negro. Est\u00e1 ornamentada con: un espejo (djene<\/em>) en la frente, que le permite ver<\/em> el mundo del m\u00e1s all\u00e1 y estar en contacto con los dos mundos; un bast\u00f3n (motumbe<\/em> o mbeni<\/em>) que le ense\u00f1a el camino; y un cetro (imbongui<\/em>) que lleva en distinci\u00f3n de su cargo. Una vez llega al espacio ritual, saluda a sus bailarinas, cantando mbolo<\/em> (\u201chola\u201d). Una vez las saluda, solicita a los esp\u00edritus maganga<\/em> que acudan, abran los caminos, haya luz, entonando una de las canciones principales del ivanga<\/em>:<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\n

Maganga ma viye mekuku (Maganga<\/em> que vienen del pa\u00eds de los esp\u00edritus)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Maganga bika ye ehye <\/em>(Maganga<\/em> venid)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Bika bika maganga\u2019e bika\u2019e<\/em> (Venid, venid, maganga<\/em> venid)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Hye<\/sup><\/sub><\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Mientras canta, mira arriba, a la izquierda y a la derecha, atrae a los esp\u00edritus con el gesto de la mano y se\u00f1ala la tierra con el dedo (\u00edndice) para que se emplacen en el lugar. Al final, todas las danzarinas realizan un movimiento de baile achaca<\/em>, que hace sonar los cascabeles del ekopi<\/em> situados en sus nalgas, para que as\u00ed los esp\u00edritus se vean atra\u00eddos por su sonido. Acto seguido, todas forman un c\u00edrculo cerrado y en su interior se encuentran todos los objetos simb\u00f3licos del ivanga<\/em>; y \u00fanicamente \u00e9stos.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>
\n

Fons, Virginia (1994). Ekopi con cascabeles que tintinean con el movimiento de baile achaca<\/em>. [Fotograf\u00eda]. Actuaci\u00f3n de la Asociaci\u00f3n Ndowe en Barcelona.<\/sup><\/sub><\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Una vez los esp\u00edritus maganga<\/em> ya forman parte del baile, se ejecuta una canci\u00f3n tras otra durante toda la noche, mientras la luna est\u00e1 presente. Cada una versa sobre un tema concreto y se establece una correlaci\u00f3n simb\u00f3lica entre la tem\u00e1tica y la gestualidad expresada por las bailarinas. Los dos movimientos r\u00edtmicos ejecutados en el ivanga <\/em>son:<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\n

Uno previo, denominado eseba<\/em> (o \u00e8deke<\/em>), que viene a significar \u201celegancia\u201d, gestualidad que se corresponde con lo expresado en las canciones y que acostumbra a relacionarse con la m\u00edmesis de ciertos animales sagrados y actos femeninos cotidianos.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Le sigue el achaca<\/em>, movimiento que hace estremecer el cuerpo entero de la bailarina. Deslizando sus pies y otorgando la sensaci\u00f3n de que est\u00e1 sobrevolando el suelo, hace sonar el ekopi<\/em> con sus numerosos cascabeles, enunciaci\u00f3n de la simbiosis profunda que tiene con los seres maganga<\/em>.<\/sub><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Para ser m\u00e1s precisos, los movimientos de las bailarinas expresan lo que la akaga<\/em> les est\u00e1 trasmitiendo en aquel preciso momento, en relaci\u00f3n con los esp\u00edritus maganga<\/em>. No es un acto de posesi\u00f3n, sino m\u00e1s bien una conexi\u00f3n, como un im\u00e1n cuyos polos se ven atra\u00eddos, que provoca una danza pantom\u00edmica.<\/sub> Las canciones compuestas por unas pocas oraciones dictan los movimientos gestuales del baile. Narran actos cotidianos femeninos como, por ejemplo: el aseo matinal femenino que se representa con el gesto de la mano en los genitales; la preparaci\u00f3n del aceite rojo (vitedi<\/em>, ung\u00fcento) de las parturientas que reproduce el movimiento circular asigandi vitedi<\/em>; la pesca iloka<\/em> en el r\u00edo que se significa con gestos que mimetizan el hecho de formar alguna presa y capturar alg\u00fan pez; la pesca ibongo<\/em> en marea baja, que figura sostener un cesto peque\u00f1o con el brazo izquierdo y con la mano derecha ir mirando bajo las rocas para capturar un pez, reproduciendo un movimiento brusco cuando se captura uno, o recoger con un movimiento ligero todo tipo de invertebrados, repitiendo la gestualidad de ir cogiendo y metiendo en el cesto. Otras canciones mimetizan el comportamiento de animales dotados del poder de ver lo invisible <\/em>\u2013como el gato (singy<\/em>) o la gineta (mosindji<\/em>)\u2013 o hablar \u2013caso del loro (ngoso<\/em> o koso<\/em>)\u2013. Los movimientos que mimetizan estos animales son, por ejemplo: ara\u00f1ar con una mano al igual que el gato, o limpiarse la cara con una de las patas delanteras; gesticular como un f\u00e9lido que ve en la noche, saltar como \u00e9ste; o volar como un p\u00e1jaro.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, se va sucediendo toda la performance con el mundo invisible a lo largo de la noche, en el que las danzarinas bailan y cantan, finalizando antes que despunte el primer rayo de sol.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Algunos ejemplos de canciones del ivanga<\/em>:<\/sub><\/p>\n\n\n\n

La siguiente canci\u00f3n dedicada al mosindji<\/em> lo invoca y los gestos expresan el acto de buscarlo, imit\u00e1ndolo al mismo tiempo: busc\u00e1ndolo con la vista a trav\u00e9s de la noche y gesticulando como \u00e9l, con movimientos propios de los f\u00e9lidos. <\/em><\/sub><\/p>\n\n\n\n

\n

Iyo nyama mosindji ame <\/em>(Convoco animal mosindji<\/em> m\u00edo)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Soso na tocandi <\/em>(Por favor, lo quiero)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Mosindji nyama a maganga <\/em>(Animal de las maganga<\/em>)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Nyama matono<\/em> (Animal moteado)<\/sup><\/sub><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Otra canci\u00f3n tambi\u00e9n representa a la akaga<\/em> que se ha ido a pescar en ibongo<\/em>, cuando la marea es baja. Pero no se percata que sube, encontr\u00e1ndose atrapada entre las aguas. Mira y no vislumbra a sus mekumba<\/em>. El mar se vuelve amenazante. No sabe c\u00f3mo volver. Entiende que est\u00e1 en peligro. S\u00f3lo percibe unas luces en el mar, a lo lejos, que podr\u00edan traducirse como reflejos plateados o rayos, producidos por el sol brillando en el oleaje. Es el poder de estos reflejos magili magili<\/em> (entendidos como luces, en analog\u00eda a la luz que atrae a los esp\u00edritus), que le permite volver hasta la costa y encontrarse con sus mekumba<\/em>. La canci\u00f3n dice as\u00ed:<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Mama akaga mua atyendy e ibongo<\/em> (Mama akaga<\/em> se va a la pesca ibongo<\/em>)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Ibongo oo\u00f3<\/em>!<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Mua ayendy e tetey manga<\/em> (Est\u00e1 en medio del mar)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Atondy manga magili magili<\/em> (Ve el mar con reflejos plateados)<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Secuencia ritual><\/h4>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>
\n

<\/p>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

An\u00e1lisis ritual><\/h4>\n\n\n\n

La estructura ritual muestra el control de las mujeres y su conexi\u00f3n con el mundo invisible. El ritual empieza con tres tiempos consecutivos que tratan justamente de conectar con la dimensi\u00f3n invisible.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\n

[Tiempo 1]<\/strong> Se prepara el espacio ritual, un lugar que guste a los esp\u00edritus, protegido por el \u00e1rbol ibito<\/em> con ra\u00edces blancas. El espacio ritual reproduce el mundo de los esp\u00edritus, a trav\u00e9s de los sentidos, atray\u00e9ndolos gracias al olor del aceite del vitedi<\/em>, al gusto o sabor de la planta de la iboga<\/em>, al sonido de los tambores y a la percepci\u00f3n de la dominancia del blanco, color de los esp\u00edritus, con la luna llena (inanga<\/em>), la pintura corporal blanca (pembe<\/em>), el \u00e1rbol ibito<\/em> (con sus ra\u00edces blancas que iluminan bajo tierra) y la l\u00e1mpara (lambi<\/em>).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[Tiempo 2]<\/strong> La bailarina principal, akaga<\/em>, estructura definitivamente el espacio ritual con su poder de entrar en relaci\u00f3n con el otro<\/em> mundo. Elegida por un esp\u00edritu, iganga<\/em> (o maganga, <\/em>en plural), mantiene esta alianza, siendo capaz de ensamblarse con \u00e9l. En el ritual se mimetiza con este otro<\/em> mundo, al representarse con c\u00edrculos blancos al igual que la gineta (mosindji<\/em>), el bast\u00f3n (motumbe<\/em> o mbeni<\/em>) que le ense\u00f1a el camino y un espejo (djene<\/em>) en la frente con el que visiona el mundo del m\u00e1s all\u00e1.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

[Tiempo 3]<\/strong> La akaga<\/em> ejerce su poder de atraer a los esp\u00edritus a trav\u00e9s del canto y su gestualidad que los apela y los emplaza en el espacio ritual. Cuando finaliza el canto, todas las bailarinas ejecutan el movimiento achaca<\/em>, deslizando los pies, como si sobrevolaran gracias a la fuerza de la iganga<\/em>, emitiendo el tintineo de los cascabeles sujetos en su ekopi<\/em>.<\/sub><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

[Tiempo 4]<\/sub><\/strong> Cuando bailarinas (mekumba<\/em>) y esp\u00edritus (maganga<\/em>) est\u00e1n emplazados en el espacio ritual, se inicia la danza \u2013representaci\u00f3n que une las dos dimensiones, quiz\u00e1s tornando visible lo que siempre queda oculto. Las mekumba<\/em> y las maganga<\/em> ejecutan su propio mundo femenino, recrean todas aquellas acciones de su cotidianidad \u2013actividades de subsistencia con el cultivo de las plantaciones, la recolecci\u00f3n en el bosque, a orillas del mar y la pesca en los r\u00edos\u2013 mimetiz\u00e1ndose incluso con animales emblem\u00e1ticos de la dimensi\u00f3n oculta que tienen el poder de la vista y del habla.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Este Tiempo 4, bajo el dominio de las maganga<\/em>, es liminal por excelencia (en palabras de Turner, 1969). Es una temporalidad que fluye bajo su mando, en la que cualquier cosa puede suceder. Sigue un ritmo de danza y canto, constantes a lo largo de toda la noche, que seduce a cualquiera que lo contemple. Los movimientos elegantes del eseba<\/em>, expresivos de lo femenino, acaban con el movimiento achaca<\/em> que simboliza la simbiosis profunda entre las bailarinas y los esp\u00edritus.<\/sub> <\/p>\n\n\n\n

La interpretaci\u00f3n del ivanga<\/em> que aportan los mismos actores se contrapone a otra, la de misioneros y autores que se han referido a este baile, que s\u00f3lo vislumbra el valor est\u00e9tico del baile, como ejemplo de sensualidad, primitivismo y exotismo africanos. En realidad, el ivanga <\/em>es la puerta de entrada a todo un complejo sistema-mundo y no debe ser reducido a la simplicidad aparente que lo tilda de un simple baile en el que lo f\u00edsico o lo corporal se entiende como la parte elemental. <\/sub>En definitiva, la danza ivanga<\/em> es un lenguaje que cautiva y comunica toda una ontolog\u00eda a quien la entiende, a trav\u00e9s de capacidades sensoriales y perceptivas. En este polo sensible hay una superposici\u00f3n de lenguajes que traduce la simbiosis con el otro mundo:<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\n

Luna\/Pintura corporal\/\u00c1rbol\/Luz \u2013 blanco, color de los esp\u00edritus.<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Sonido de los tambores \u2013 que atrae y agrada a los esp\u00edritus.<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Canto\/Movimiento danzante eseba<\/em> \u2013 poder del verbo que traduce el mundo de los esp\u00edritus.<\/sup><\/sub><\/p>\n\n\n\n

Sonido del ekopi<\/em>\/Movimiento danzante achaca <\/em>\u2013 que atrae y marca la asociaci\u00f3n profunda entre la bailarina y el esp\u00edritu (no trat\u00e1ndose de una dominaci\u00f3n).<\/sup><\/sub><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Por consiguiente, el blanco sobresale del color negro de la noche en el entorno selv\u00e1tico con sus m\u00faltiples formas, as\u00ed como el sonido, hasta que se anuncia el d\u00eda [Tiempo 5]<\/strong>. De aqu\u00ed que el ritual del ivanga<\/em>, a trav\u00e9s de lo sensible, torna posible ver<\/em> las fuerzas invisibles. Este es el efecto de realidad<\/em> que provoca. En palabras de los simbolistas, lo sensible en sentido amplio \u2013los colores, las m\u00fasicas, los olores, el movimiento y un gran etc\u00e9tera\u2013 aporta finalmente el sentido a las cosas de este mundo y el s\u00edmbolo sustituye a la realidad o la crea.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

En el ritual ivanga<\/em>, es a trav\u00e9s de los sentidos que se avista otro mundo. Son est\u00edmulos sensoriales que ayudan a recrear el mundo de lo invisible. Se destaca la importancia del sentido visual (el color y el movimiento) propio de las culturas visionarias del \u00c1frica central, que buscan hacer v\u00edvida la realidad al tornar perceptible lo invisible, como un juego de espejos en el que se refleja lo oculto. Asimismo, el sentido auditivo (a trav\u00e9s del canto y de los tambores) act\u00faa como un lenguaje que comunica tambi\u00e9n mensajes velados. No se trata \u00fanicamente de representar la dimensi\u00f3n invisible, sino de hacerla presente y de experimentar con ella \u2013nivel alcanzado por ciertas danzarinas muy particularmente. Tanto las bailarinas como los asistentes son cautivados por este mundo representado, en el que el ritual no solo recrea el universo espiritual de las maganga<\/em>, sino que otorga finalmente el sentido a las cosas.<\/sub> No est\u00e1 dirigido a la raz\u00f3n, a la l\u00f3gica, sino a lo sensorial, a lo simb\u00f3lico que a fin de cuentas sustituye la realidad, creando otra<\/em>. Es una ilustraci\u00f3n sobre el significar del mundo, en la que el centro no es lo humano sino todo aquello que promueve su existencia. Una ontolog\u00eda que hace posible que su ser<\/em> sea un ensamblaje de esencias que lo conectan con lo trascendente, un ensamblaje de dominios significados en el mundo. El acto de danzar se convierte as\u00ed en un proceso creativo que redefine al sujeto mismo. Aqu\u00ed la experiencia es ontol\u00f3gica porque es una fuerza transversal que atraviesa y reconecta dominios. El objetivo central es que se conecte con lo realmente trascendente y, al hacerlo, se cree una totalidad en s\u00ed misma que es capaz de actuar, subvertir, crear.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Este es el ficcionalismo de la cultura, el \u00abpoder ontol\u00f3gico de la imaginaci\u00f3n\u00bb (en los t\u00e9rminos propuestos por James Fern\u00e1ndez, 1998), entendido como la capacidad de crear realidades que, en ocasiones, resultan resistentes, alternativas o incluso combativas. La predicaci\u00f3n de la cultura abre m\u00faltiples interrogantes. Sin embargo, las nuevas epistemol\u00f3gicas contempor\u00e1neas, que sit\u00faan lo no humano al mismo nivel que lo humano, han abierto un amplio campo para nuevas formas de entendimiento del mundo que ya reconoc\u00edan esta ecuaci\u00f3n epistemol\u00f3gica. Esta es la argumentaci\u00f3n de Braidotti (2013: 143), cuando afirma que la vida es una fuerza transversal \u00abque atraviesa y reconecta dominios antes segregados\u00bb. Este principio constituye uno de los fundamentos de los sistemas de pensamiento de numerosas poblaciones que conciben la vida ante todo como fuerza continua.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda><\/h4>\n\n\n\n

Aranzadi, J. (2016). Entrevista a James Fern\u00e1ndez. \u00c9ndoxa<\/em> 37: 79-100.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Aranzadi, I. (2009). Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial<\/em>. APADENA.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Braidotti, R. (2013). The Posthuman<\/em>. Cambridge Polity Press.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Descola, P. (2005). Par-del\u00e0 nature et culture<\/em>. Gallimard.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Dupuis, A. (1997). La vie spirituelle des femmes chez les Nz\u00e9bi du Gabon. L. Perrois (Ed.), L\u2019Esprit de la for\u00eat. Terres du Gabon<\/em>. Mus\u00e9e d\u2019Aquitaine-Somogy, \u00c9ditions d\u2019Art.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Fern\u00e1ndez, J. W. (1998). Trees of Knowledge of Self and Other in Culture: On Models of the Moral Imagination. L. Rival and M. Bloch (eds), The Social Use of Trees<\/em>. Berg.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Fons, V. (2014). Spirits, Body and Person among Ndowe of Equatorial Guinea, Central Africa. J. Mart\u00ed (Ed.), African Realities. Body, Culture and Social Tensions<\/em>. Cambridge Scholars Publishing.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Geertz, C. (1957). Ritual and Social Change: A Javanese Example. American<\/em> Anthropologist<\/em> 59(1): 32-54.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Gonz\u00e1lez Echegaray, C. (1954a). Magia y poes\u00eda de la Ivanga. Revista \u00c1frica<\/em> 145: 21-23.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Gonz\u00e1lez Echegaray, C. (1954b). C\u00f3mo se prepara una Ivanga. Revista \u00c1frica<\/em> 151: 333-6.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Gonz\u00e1lez Echegaray, C. (1964). Rito y sentido de la Ivanga. Estudios Guineos<\/em>, Vol. II, Consejo Superior de Investigaciones Cient\u00edficas-Instituto de Estudios Africanos.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Ikengue, I. (1999 [1872]). Costumbres bengas y de los pueblos vecinos<\/em>. Guinea Ecuatorial: Programa Cultural CEE-CICIBA.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Iyanga Pendi, A. (1991). El pueblo ndowe: Etnolog\u00eda, sociolog\u00eda e historia<\/em>. Nau Llibres.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Nidzgorski, D. (1980). Arts du spectacle africain. Contributions du Gabon<\/em>. Publication du Centre d\u2019\u00c9tudes Ethnologiques (CEEBA).<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Raponda-Walker, A. & R. Sillans (1995 [1962]). Rites et croyances des peuples du Gabon : Essai sur les pratiques religieuses d\u2019autrefois et d\u2019aujourd\u2019hui<\/em>. Pr\u00e9sence Africaine.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Talal, A. (1993). Genealogies of Religion<\/em>. The Johns Hopkins University Press.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Turner, V. (1969). The Ritual Process. Structure and Anti-Structure<\/em>. Cornell University Press.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Viveiros De Castro, E. (2013). La mirada del jaguar<\/em>. Tinta Lim\u00f3n Ediciones.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

Viveiros De Castro, E. (2015). The Relative Native: Essays on Indigenous Conceptual Worlds<\/em>. University of Chicago Press.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ritual descrito y analizado por Nyongo Dorotea Oko Kong\u00fce & Virginia Fons (2025). Poblaci\u00f3n ndowe, costa atl\u00e1ntica de Guinea Ecuatorial. Resumen> El ritual femenino del ivanga es una danza recreada por las poblaciones llamadas bomanga de las zonas costeras del Gab\u00f3n, Guinea Ecuatorial y Camer\u00fan. Esta danza permite profundizar, a trav\u00e9s de sus actuaciones performativas, […]<\/p>\n","protected":false},"author":446,"featured_media":4733,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-4732","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-rituals"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4732","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/users\/446"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4732"}],"version-history":[{"count":61,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4732\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5058,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4732\/revisions\/5058"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4733"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4732"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4732"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/webs.uab.cat\/rituals\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4732"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}