En su famoso, pero más que absurdo, ensayo “La muerte del autor” (1968), Roland Barthes se explaya a gusto sobre el inminente desahucio de los autores por parte de la crítica literaria, para ser reemplazados por una especie de superlector totalmente objetivo que se centraría en el texto como si surgiera del propio lenguaje, sin mediación activa del autor. Las justificaciones para tal dislate no eran realmente ideas originales de Barthes, sino una especie de destilación de corrientes formalistas activas en Francia y Rusia desde los años 30 que también alimentaron el New Criticism estadounidense en los años 40. Barthes atribuye al capitalismo la molesta presencia del autor en los medios de comunicación, como accesorio publicitario para el libro. La ironía, por supuesto, es que tras negar tajantemente que el autor tuviera que ser tomado en cuenta, Barthes se convirtió en una presencia muy potente en la investigación académica sobre sus textos. Si es que incluso escribió una autobiografía el muy taimado.
Llevo años socavando las ideas de Barthes, argumentando que no son más que una proyección narcisista del crítico literario. Carentes de humildad ante la creatividad del autor literario, los críticos literarios barthesianos asumen que su lectura contiene la verdad última sobre el texto, muy por encima de cualquier opinión que el autor pueda mantener, e incluso cuando esta verdad está sometida a los rigores de la deconstrucción posmoderna o de la posverdad actual. El texto, nos han repetido una y otra vez, es la única realidad fiable, mientras que el autor debe ser visto siempre como una construcción poco fiable y, en el peor de los casos, como un medio fantasmal a través del cual fluye la mística de la literatura gracias a su realización de actos de escritura (la lingüística performativa de Oxford estaba de moda en el 1968 de Barthes).
Hoy estoy trabajando en un segmento de una introducción a un libro, para el cual necesito reflexionar a fondo sobre cómo abordamos académicamente el ‘diseño de producción’ del escritor de ficción en contraposición al trabajo realizado por los diseñadores en producciones audiovisuales de adaptaciones de ficción especulativa. He leído el ensayo de Stefan Ekman y Audrey Isabel Taylor “Notes Toward a Critical Approach to Worlds and World-Building” (Fafnir 3.3, 2016, 7–18) y me he topado con otro caso no solo de la muerte del autor sino de exterminio con crueldad y alevosía.
Ekman y Taylor nombran “tres grandes categorías de construcción de mundos [o world-building] basadas en cómo se aborda el mundo imaginario: a través del esfuerzo creativo del autor (creación de mundos autoral); a través de la (re)construcción del lector (…); y a través del análisis e interpretación del crítico (‘critical world-building’)” (8). Antes de centrarse en la construcción de mundos crítica, ambos descartan de forma más que áspera la construcción de mundos tanto del autor como del lector. Sobre los procesos en los que participan los autores, Ekman y Taylor afirman que “Aunque por supuesto es posible analizar este tipo de proceso de construcción de mundos, es difícil someterlo a un análisis crítico, porque, en última instancia, los procesos reales de creación de mundos autorales no pueden ser analizados por nadie más que por el autor en cuestión; nadie más tiene acceso a su mente. Es posible analizar los comentarios orales o escritos que un escritor hace sobre su construcción de mundos (entrevistas, comentarios públicos, comunicación privada, cartas publicadas), pero dicho análisis siempre presentará problemas dada la imperfección de los recuerdos y de la veracidad” (10, cursiva añadida), presumiblemente por parte del autor.
Ahora, imaginad lo que sería resucitar a un Leonardo Da Vinci con ganas de hablar de ‘La Gioconda’ solo para decirle: “¿sabes qué? De hecho, no me importa lo que tengas que decir, y me ceñiré a mi propia lectura (subjetiva), basándome en las evidencias que aporta la pintura en sí. ¿A quién le importa si el cuadro es tuyo? De todos modos, no podrías decir nada sustancial al respecto, ya que careces del marco teórico que yo sí poseo.’ Paciencia hay que tener… Si habláramos más a menudo con los escritores vivos, podríamos empezar a entender si piensan en el concepto ‘diseño’ al seleccionar los escenarios y localizaciones de su ficción, incluyendo el aspecto de sus personajes. En fin, ofrezco unos apuntes de hasta dónde han llegado mis pesquisas.
Debo mencionar primero el famoso ensayo de J.R.R. Tolkien “On Fairy-Tales” (1947), un análisis de este género como forma literaria, ofrecido originalmente como la conferencia “Fairy-Tales” (1939) dentro de la serie dedicada a Andrew Lang de la Universidad de St. Andrews. Como sabemos, Tolkien distinguió entre los mundos Primario y Secundario en la fantasía, es decir, respectivamente, entre aquellos mundos ambientados en un entorno (modificado) ordinario y aquellos otros totalmente separados de nuestro propio mundo. El Señor de los Anillos de Tolkien es el ejemplo más famoso de subcreación secundaria.
Este es el concepto principal que Mark J.P. Wolf amplió en su indispensable volumen Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation (2012) y en obras posteriores, como su volumen colectivo Exploring Imaginary Worlds: Essays on Media, Structure, and Subcreation (2020). Mientras que en su monografía Wolf se centra principalmente en la fantasía y en Tolkien, curiosamente su volumen colectivo incluye ensayos sobre autores realistas como Fiódor Dostoyevski o Thornton Wilder. He aquí el meollo de la cuestión: incluso una novela mimética y ultrarrealista ambientada en el presente requiere la construcción de un mundo ficticio imaginario porque la ficción no es documental.
En el caso de la ficción mimética, los conceptos habituales invocados en la investigación pre-teórica en relación con lo que llamo diseño son lugar (place) y escenario (setting). Así pues, me he encontrado con deliciosas obras pre-teóricas como el libro de Leonard Lutwack The Role of Place in Literature (1984), y un par de artículos estupendísimos: “The Architectural Setting of Jane Austen’s Novels” de Nikolaus Pevsner (1968) y “Setting in the Galdós Novel, 1881-1885” de William R. Risley (1978). También he visto un montón de tesinas de máster sobre temas similares, presentadas en los años 70 y 80. Este modelo de análisis filológico basado en la lectura minuciosa cayó en desgracia y fue reemplazado en los años 90 por, ¿adivinad qué?: una avalancha de teoría narratológica. La página web The Living Handbook of Narratology ofrece un artículo titulado “Space” (2012) de la especialista en el tema Marie-Laure Ryan, que comienza conectando el ‘cronótopo’ de Bajtin (el conjunto de relaciones espacio-tiempo que caracterizan un género u obra particular) con la “diégèse” de Genette ([1972] 1980), el “text world” de Werth (1999) y el “storyworld” de Herman (2005). Ryan advierte que ‘setting’ es un término demasiado flexible que debe ser repensado y lo define como “el entorno socio-histórico-geográfico general en el que tiene lugar la acción.” Así, el setting (o contexto) de Cumbres Borrascosas es el Yorkshire de la década de 1790, independientemente del número de localizaciones específicas interiores y exteriores donde transcurren las escenas.
El concepto de ‘espacio’ está estrechamente ligado a la ciencia ficción (en otro sentido, claro), pero Ryan ningunea los géneros fantásticos y, como todos los narratólogos, deja de lado el ‘worldbuiliding’ (lo que prefiero llamar ‘diseño’). Tampoco es que los especialistas en ciencia ficción tengan mucho interés en cómo la narratología aborda el espacio. ‘Worldbuilding’ es un concepto usado comúnmente en la ficción especulativa (fantasía, ciencia ficción, terror, utopía/distopía) por autores, críticos, académicos y fans, pero como advierten Ekman y Taylor, habría que pulirlo.
El maravilloso Historical Dictionary of Science Fiction tiene un artículo sobre ‘World-building‘ (yo prefiero ‘worldbuilding’ sin guion), según el cual este concepto fue utilizado por primera vez por el filósofo/astrofísico inglés A. S. Eddington en Space, Time & Gravitation (1920). No he podido corroborar un supuesto uso anterior de la misma expresión en el vol. 33 (diciembre de 1820) de la Edinburgh Review. A continuación, el autor Philip K. Dick parece haber usado la etiqueta en su relato corto “The Trouble with Bubbles” (1953), donde la ‘construcción de mundos’ es “la forma de arte definitiva. Sustituye a todos los entretenimientos, a todos los deportes pasivos, así como a la música y la pintura.”
S. Coleman pudo haber sido el primero en usar la palabra ‘world-building’ para la crítica, al escribir en la revista Magazine of Fantasy & Science Fiction (en agosto de 1974) que “La desvalorización de la construcción detallada del mundo separa a [Larry] Niven de los escritores con los que suele agruparse, escritores de ‘ciencia ficción dura’ como Poul Anderson o Arthur Clarke.” Al parecer, Brian Attebery incorporó el vocablo ‘worldbuilding’ al mundo académico en Fantasy Tradition in American Literature: From Irving to Le Guin (1980). A mediados de los años 90, el concepto ‘worldbuilding’ ya era común en los estudios de ciencia ficción y fantasía, y una fuente de inquietud dada su supuesta informalidad (contra la que Ekman y Taylor advirtieron en 2012).
Las ideas que quiero destacar aquí son que a) la ‘construcción de mundos’ sucede en todo tipo de ficción; b) va mucho más allá de la noción narratológica de ‘espacio’ para acercarse más a lo que en la industria audiovisual se llama ‘diseño de producción’; c) dado que la ficción no es una ‘producción’, quizá podríamos usar ‘diseño’ a secas para los autores. Con esto quiero decir que, para que una historia funcione, los escritores de novelas y relatos deben situar a sus personajes en contextos específicos, que deben ser imaginados o ‘diseñados’.
Así como los diseñadores de producción son responsables de dar realidad material al mundo imaginado en el guion y coordinado por el director y el productor, los autores de ficción de todo tipo deben incorporar en sus tramas su diseño del mundo donde habitan sus personajes. Este diseño abarca todo el ‘look’ de cada novela o relato corto: el escenario general (cuándo y dónde), pero también las localizaciones específicas de cada escena, los objetos de utilería y el aspecto de los personajes. El éxito del diseño depende de que la descripción lo transmita bien a los lectores, quienes deben aportar con su imaginación lo que los autores no describen (o no, dependiendo de su disposición a colaborar). Esto es muy diferente de ver el trabajo del diseñador de producción en pantalla, pero el principio es similar: si Emily Brontë no hubiera ‘diseñado’ Cumbres Borrascosas ningún lector (ni adaptador al cine) podría entender la trama. Otra cosa muy distinta es tirar por la borda el diseño del autor para imaginar, como lectores (o adaptadores), lo que nos dé la gana.
Así que estoy esperando el día en que un especialista en ciencia ficción y un narratólogo se junten para explorar cómo se solapan las nociones gemelas de ‘worldbuilding’ y ‘espacio’, y qué se necesita para que converjan en un marco teórico útil. Sería estupendo que autores de mundos realistas o fantásticos pudieran unirse a ellos para explicar cómo ‘diseñan’ sus ficciones. ¡Y me encantaría unirme a la conversación!
PD: menuda lástima no contar en castellano con una expresión tan compacta como ‘worldbuilding’. Hoy ha costado mucho escribir este texto.