Se podría pensar que las novelas victorianas son tan largas debido a su serialización en entregas semanales o mensuales, vendidas como parte de publicaciones periódicas o de forma independiente. Sin embargo, esta práctica comercial, introducida por el editor de Charles Dickens, Chapman, con la serialización de The Posthumous Papers of the Pickwick Club (19 entregas entre marzo de 1836 y noviembre de 1837) fue precedida por una táctica igualmente exitosa para expandir el número de palabras de las novelas: el three-decker, o publicación en tres volúmenes. Kennilworth (1821) de Walter Scott, publicada por Archibald Constable, fue la primera novela en aparecer en tres volúmenes, al precio asombrosamente alto de 1,5 guineas (221 libras esterlinas o 257 euros actuales).

La idea tras la publicación en tres volúmenes era atraer a los lectores a las circulating libraries (o biblioteca de suscripción), que cobraban una tarifa por cada volumen (como solían hacer los ahora desaparecidos videoclubs para cada película). Esto significa, por supuesto, que el beneficio obtenido de una novela se multiplicaba por tres con su publicación en tres volúmenes. La biblioteca de subscripción parece haber sido una creación de Allan Ramsay, quien abrió la primera en 1725, en Edimburgo. Su misión principal era facilitar la lectura de novelas a las mujeres.

La famosa biblioteca de subscripción de Charles Mudie, fundada en 1842, apareció veintiún años después de la pionera publicación en tres volúmenes por parte de Scott y Constable, y fue responsable del dominio del three-decker hasta 1894, cuando el negocio se arruinó. Lo que causó este fracaso fue la generalización a nivel nacional de la red de bibliotecas públicas (la Public Library Act se aprobó en 1850 en Gran Bretaña) y el problema de qué hacer con los títulos más vendidos que obtuvieron fugaz gloria y rápidamente pasaron de moda, sin encontrar comprador para sus costosas ediciones de tres volúmenes. W.H. Smith se adaptó mejor a los nuevos tiempos, logrando mantener su biblioteca de subscripción, fundada en 1860, en funcionamiento durante 100 años hasta 1861. La serialización de novelas, que generalmente conducía a la publicación en un solo volumen, funcionó en general mucho mejor que el three-decker.

Ya había habido novelas muy largas antes de la introducción de la novela de tres volúmenes y de la serialización por entregas. Clarissa, or, the History of a Young Lady, de Samuel Richardson, la novela más larga en inglés con aproximadamente 950000 palabras se publicó originalmente entre 1747 y 1748 en siete volúmenes. Sin embargo, no debe considerarse una heptalogía como Harry Potter (1997-2007), sino una novela muy larga (si bien posiblemente Harry Potter también sea una novela muy larga en siete volúmenes). En las series de novelas, como por ejemplo la serie policial sobre John Rebus de Ian Rankin, se supone que cada volumen es independiente, aunque, por supuesto, la experiencia de lectura se enriquece si el lector conoce los volúmenes anteriores.

La serialización al estilo de Dickens y la publicación tipo three-decker, ambas generalmente ilustradas, fueron prácticamente abandonadas a principios del siglo XX, para ser reemplazadas en la década de 1950 por la trilogía moderna no mimética (aunque las series de novelas miméticas literarias continuaron con, por ejemplo, A Dance to the Music of Times de Anthony Powell, 12 novelas, 1951-1975). Este remplazo fue algo accidental, ya que los editores de J.R.R. Tolkien, Allen & Unwin, se negaron a publicar su novela El Señor de los Anillos como un solo volumen de 1000 páginas, debido a los altos costes de impresión y la escasez de papel posterior a la Segunda Guerra Mundial en el Reino Unido.

Dado que dividirla en tres volúmenes era más barato, hoy conocemos la larga novela de Tolkien como una trilogía formada por La Comunidad del Anillo (1954), Las dos torres (1954) y El retorno del rey (1955). El éxito posterior de la trilogía original de Isaac Asimov Fundación, compuesta por Fundación (1951), Fundación e Imperio (1952) y Segunda Fundación (1953), consolidó la presencia de trilogías y series en géneros como la ciencia ficción, la fantasía, la novela juvenil, la novela policíaca o la novela romántica. Desde la década de 1980, las novelas independientes se han vuelto menos habituales en estos géneros, aunque siguen siendo el principal elemento básico de la ficción literaria. Se podría decir que las editoriales actuales han vuelto en parte al three-decker, aunque para la venta directa en lugar de la suscripción a las bibliotecas comerciales.

He aquí la pregunta: ¿las novelas muy largas del pasado operan bajo los mismos principios narrativos que las novelas muy largas de hoy? ¿Son los three-deckers del siglo XIX esencialmente lo mismo que las trilogías al estilo de Tolkien? ¿Son las series de novelas actuales similares a la multi-volumen Clarissa, o a las novelas por entregas de Dickens? La respuesta es sí y no. Reto a cualquiera a que le dé sentido a este panorama tan complejo.

En esencia, las narraciones muy largas solo pueden sostenerse sobre la base de muchos incidentes y/o un gran elenco de personajes. Desgraciadamente, mi argumentación de hoy tiene una gran laguna porque no he leído la novela de siete volúmenes de Marcel Proust À la recherche du temps perdu (1913-1927, alrededor de 1,2 millones de palabras), y no puedo decir qué la sustenta. Lo que he notado al leer a Tolstoi, de Queirós, Pardo Bazán y Galdós recientemente es que sus larguísimas novelas tienen tramas centrales bastante sencillas, pero se extienden hasta ocupar cientos de páginas introduciendo muchos personajes secundarios con una importancia relativamente marginal, e incluso sin impacto en la trama principal. También hay abundante descripción de personas, lugares y objetos. El diálogo está lleno de enunciaciones muy largas que no se corresponden en absoluto con la forma en que la gente habla, ya sea ahora en el siglo XXI o en el XIX. Desde esta perspectiva, Tolkien es un escritor victoriano tardío en lugar de un posmodernista, como debería ser si pensamos en su biografía. Leer El Señor de los Anillos es una experiencia más cercana a leer a Dickens (incluso a Eliot o Trollope) que a leer a D.H. Lawrence o Virginia Woolf.

Mi argumento debe ser obvio a estas alturas: la novela literaria del siglo XIX —para distinguirla del folletín francés, la serialización en los periódicos del melodrama presente en Mystères de Paris (1842-3) de Eugène Sue o El conde de Montecristo (1844-46) de Alejandro Dumas— está impulsada por los personajes, incluso cuando está llena de incidentes, como sucede en Dickens. En las obras más cortas de la década de 1880, como Las minas del rey Salomón (1885) de Haggard o El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) de R.L. Stevenson, y muchas otras, el ritmo cambia drásticamente, parte de la corriente tardo-Victoriana que finalmente condujo a las novelas mucho más concisas de los siglos XX y XXI vendidas en un solo volumen (sí, sé que el Ulises de Joyce, publicado en 1922, e inicialmente serializado, tiene 262869 palabras, más de 700 páginas). Los personajes se siguen construyendo de manera consistente, pero los elencos se han reducido radicalmente, al igual que sus descripciones y biografías. Todo, en definitiva, se vuelve más conciso y directo, aunque como de costumbre hay excepciones.

El Señor de los Anillos tiene, para que lo sepáis, 481103 palabras. Lo que sucede después de la década de 1950, así pues, cuando Tolkien remodela la larguísima novela victoriana, es que su lógica interna deja de estar dominada por la lógica externa del editor en busca del three-decker. Hay una gran diferencia entre narrar en 1000 páginas lo que se podría haber narrado en 400 si se hubiera minimizado el elenco de personajes secundarios y la descripción, y crear historias densas que requieren un inmenso recuento de palabras porque están llenas de incidentes (estando quizás más cerca del folletín).

En El Señor de los Anillos, Tolkien sigue utilizando técnicas narrativas literarias victorianas de ritmo lento, pero cuando llegamos, por ejemplo, a la novela histórica de Ken Follett Los pilares de la tierra (1989), los viejos códigos han sido reemplazados por los estilos de acción rápida tomados principalmente del cine y la televisión (pero leed Quo vadis del polaco Henryk Sienkiewicz, novela publicada entre 1895 y 1896, y ya se puede ver el Hollywood clásico acechando entre sus páginas). Supongo que las adaptaciones cinematográficas y televisivas de las novelas victorianas son esenciales en este proceso: el diseño de producción y el aspecto de los actores absorben gran parte de la descripción; los diálogos se reducen para adaptarse al ritmo de la producción audiovisual, y las subtramas menos esenciales se recortan. Es posible que todavía tengamos grandes elencos de personajes, pero el relleno narrativo victoriano ha sido barrido, lo que obliga a los escritores a estructurar las tramas como ráfagas de acción dramática rápida. El resultado es que en el siglo XXI nos sentimos más cómodos leyendo sagas fantásticas de miles de páginas que Middlemarch (319402 palabras, unas 900 páginas).

No he mencionado todavía el contenido de las novelas. La ficción del siglo XIX, exceptuando el gótico y la aventura, está enamorada del realismo, una tendencia que alcanza un morboso extremo con el naturalismo de Zola, una corriente que a menudo es extremadamente clasista en lugar de crítica con la marginación social. Al lector victoriano se le daba a elegir entre las pasiones frustradas de las clases altas y medias-altas, sin pensar dos veces en cómo sus estilos de vida eran sostenidos por las clases trabajadoras, o se lo sumergía en las vidas degradadas de estos individuos trabajadores en las novelas naturalistas. Las tramas, como he estado argumentando aquí, a menudo dependen de reglas legales, morales o religiosas que han quedado obsoletas. Se necesita, en resumen, mucha buena voluntad por parte del lector para comprometerse durante muchas horas con los conflictos de personas que probablemente no nos gustarían en la vida real, suponiendo que no nos excluyeran de sus círculos. Claramente, si Jane Austen es hoy la escritora del siglo XIX favorita del mundo entero, esto se debe a que su estilo narrativo es ordenado y conciso, sin importar que la mayoría de nosotros difícilmente seríamos candidatos a estar en la lista de invitados de Pemberley.

 Por lo tanto, nos impacientamos con las novelas victorianas (o, en general, con la ficción mimética del siglo XIX) porque nuestra propia ficción es mucho más concisa, incluso cuando es muy larga. A nosotros, la ficción victoriana nos parece tan insufriblemente excesiva como el estilo de decoración que los victorianos preferían en sus hogares. Por el contrario, nuestras ficciones se han vaciado para dejar espacio a la acción y tienen un ritmo mucho más rápido, incluyendo las muy largas.

Cuando tomo una larga novela victoriana, como Retrato de una dama (1880-1) de Henry James, debo prepararme para lidiar con un torrente de descripciones, diálogos, comentarios del autor, o introspección de los personajes, que generalmente ocultan una base melodramática (una chica idiota recibe una gran herencia y se casa estúpidamente con un sinvergüenza). En una novela contemporánea igualmente larga, pueden aparecer los mismos elementos, pero reducidos al 10% del espacio que solían ocupar, lo que hace que la lectura sea mucho más ligera, si bien obliga a los autores a llenarlos con muchos más incidentes. Por lo tanto, no es de extrañar que nuestras novelas más largas sean las de los géneros no miméticos, donde los escritores pueden dejar volar su imaginación (o deben hacerlo, después de firmar contratos para trilogías). En la ficción mimética y realista, por el contrario, la imaginación de los escritores y, sobre todo, la capacidad de retratar vívidamente a los personajes, se ha desvanecido, dejándonos pálidos reflejos de la vida, que solo se iluminan cuando se imitan las viejas técnicas narrativas victorianas, o se hace un buen uso de la introspección al estilo (post)modernista.

Así que, en general, el three-decker victoriano no es lo mismo que la trilogía de género post-post-moderna, ni siquiera cuando tienen exactamente el mismo número de palabras. Nos hemos acostumbrado a las ficciones llenas de incidentes y acción, posiblemente debido a la influencia del cine y las series de televisión, que han erosionado nuestra paciencia con la descripción, el comentario autoral y la introspección. Nuestros personajes no piensan mucho, o tienen pensamientos superficiales que se supone son representativos de la vida actual, que también es superficial. Esto hace que la lectura sea más rápida, lo que explica la popularidad de las trilogías y series en la actualidad, y nuestra impaciencia con la mayoría de las novelas del siglo XIX, que nos parecen innecesariamente cargadas de onerosa decoración superflua.