En 1992, cuando comencé a escribir la tesina de doctorado (el equivalente a una de máster, ya que aún no teníamos programas de este tipo en España), pensaba que mi principal campo de investigación iban a ser los Estudios de la Adaptación. Mi tesina trató sobre la adaptación cinematográfica de la novela de John Fowles, La mujer del teniente francés (1969), dirigida por Karel Reisz en 1981 y escrita por el ilustre dramaturgo Harold Pinter. El guión de Pinter me pareció muy inteligente, y defendí en mi trabajo la tesis de que los guionistas son injustamente ninguneados, tanto en el estudio de las adaptaciones como de las películas (y las series) en general. Más de 30 años después, los críticos aún no incluyen los nombres de los guionistas en sus artículos y pocos espectadores (incluida yo misma) pueden nombrar a un guionista favorito. Bueno, va: Charlie Kaufman.

          Volviendo a mi biografía académica, decidí a continuación, en 1993, centrar mi tesis doctoral en las adaptaciones cinematográficas de Frankenstein, pero me dejé llevar por la magnífica caracterización de la criatura en la novela y acabé produciendo un estudio de la monstruosidad entre 1979 (Alien) y 1995 (defendí mi tesis en 1996). Sin embargo, nunca abandoné los Estudios de la Adaptación del todo. He publicado artículos y capítulos de libros sobre El silencio de los corderos; la novelización que Orson Scott Card hizo de la película de James Cameron The Abyss; la adaptación de material biográfico novelado en La lista de Schindler, Entre el cielo y la tierra y No sin mi hija; las películas basadas en las novelas de culto Dune y El almuerzo desnudo; Pigmalión y My Fair Lady; la adaptación de la novela de Pat Barker Regeneración; las versión de Corman de la novela de Aldiss Frankenstein desatado; Final Fantasy (película que adapta un videojuego); La guerra de los mundos de Spielberg; o la versión de Michael Radford de El mercader de Venecia.

          Estoy muy orgullosa de haber contribuido con un capítulo a dos volúmenes colectivos clave: “Classic Shakespeare for All: Forbidden Planet and Prospero’s Books, Two Screen Adaptations of The Tempest” (Deborah Cartmell, I.Q. Hunter, Heidi Kaye & Imelda Whelelan, eds., Classics in Film and Fiction, 2000) y “What Does Heathcliff Look Like? Performance in Peter Kosminsky’s Version of Emily Brontë’s Wuthering Heights” (Mireia Aragay, ed., Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship, 2005). En 2006 publiqué la antología Siete relatos góticos: del papel a la pantalla, con mi traducción de cuentos góticos clave acompañada de un comentario sobre sus adaptaciones cinematográficas; este libro tuvo una segunda versión, Ocho cuentos góticos: entre el papel y la pantalla(2019).

          La respuesta a la pregunta de por qué finalmente no llevé mi carrera hacia los Estudios de la Adaptación, prefiriendo centrarme en los Estudios de Género y en géneros narrativos como el gótico y la ciencia ficción, es complicada. Se necesitó tiempo para que este campo de investigación se consolidara: la Association of Adaptation Studies se fundó en 2006; su revista, Adaptation, apareció en 2008. Para entonces, ya me dedicaba a otras líneas de investigación, con la dificultad añadida de que en España los Estudios Culturales y los Estudios Cinematográficos tenían (y aún tienen) escaso peso dentro de los Estudios Ingleses. Los principales participantes en los Estudios Cinematográficos, en la Universidad de Zaragoza, nunca mostraron mucho interés en las adaptaciones. Aquí en la UAB, incluí adaptaciones cinematográficas en algunas materias, pero nunca he enseñado Estudios de la Adaptación como tales en ninguna asignatura. Otras áreas de investigación, en resumen, ofrecían vías más amplias y las tomé, aunque como consumidora de películas y series adaptadas he encontrado mucho que disfrutar, incluidos muchos libros descubiertos gracias a sus versiones cinematográficas.

          Hay otro factor más que afecta a los Estudios de la Adaptación, que es tanto positivo como negativo. Cada caso de estudio es único, lo que significa, como aprendí con mi tesina, que es casi imposible cartografiar todas las correspondencias entre una fuente y la adaptación derivada del mismo. Se trata de un tipo de investigación muy atractiva que se puede expandir en muchas direcciones; como habéis visto, he investigado, por ejemplo, novelizaciones, videojuegos e incluso la intertextualidad de los actores.

          Sin embargo, después de trabajar en algo más de una docena de adaptaciones, comencé a tener la impresión de que no podía encontrar un denominador común para dar sentido a la práctica de adaptar. Mi trabajo sobre el género identitario, por el contrario, me ha llevado a asumir posiciones teóricas mucho más sólidas. Tengo ideas bastante claras sobre cómo interactúan y divergen la masculinidad y el patriarcado, expresadas en varios libros. No puedo decir con la misma certeza cómo funciona en general el tipo de adaptación que más me interesa, la de los textos literarios impresos convertidos en películas y series de televisión, excepto que los pobres guionistas siguen siendo ignorados.

          Con todo, hace dos años tuve una idea para un libro sobre adaptaciones después de ser invitada a debatir las versiones cinematográficas de las novelas de Shirley Jackson en el 42 de Barcelona, un festival de ficción de género de verdad estupendísimo. Se me ocurrió entonces, comparando las dos películas llamadas The Haunting (1963, 1999), ambas adaptaciones de La maldición de Hill House (1959), que otro elemento que se ha descuidado en los Estudios de la adaptación es el diseño de producción. Escribí entonces un par de entradas aquí (esta y esta otra) y abrí un documento de Word con una lista de obras literarias que se han adaptado al menos dos veces. He estado muy ocupada en los últimos dos años, con mi monografía sobre los hombres en la ciencia ficción y dos volúmenes coeditados, y aunque repasé ese documento de Word de vez en cuando, simplemente no tuve tiempo de comenzar un nuevo proyecto.

          Al llegar estos tres libros al final del largo proceso de escritura este verano, me embarqué en mi monografía sobre personajes secundarios y me quedó claro que cualquier volumen mío sobre diseño de producción tendría que ser un proyecto colectivo. Así que he reclutado a siete autores con los que ya he trabajado, y he encontrado tres más a través de anuncios varios, y estoy ahora a la espera de que me envíen sus resúmenes de capítulo. La propuesta incluirá once capítulos, incluido el mío sobre La maldición de Hill House, que compararán un texto de ficción especulativa con dos adaptaciones cinematográficas. Los capítulos analizarán cómo el ‘diseño de producción’ de la fuente original se ha transferido a la pantalla en cada adaptación. Al comparar dos adaptaciones, insistiremos en la idea de que las adaptaciones son una lectura específica de la fuente y, como tales, potencialmente infinitas.

          Como llevo años sin hacer Estudios de la Adaptación, y ninguno de mis colaboradores es especialista en este área (pero sí saben mucho de ficción especulativa…), padezco un cierto síndrome del impostor. Por esa razón, he actualizado mis listas de bibliografía y he comenzado mi reeducación leyendo el libro de Kamilla Elliott Theorizing Adaptation (Oxford UP, 2020). No tengo más remedio que elogiar este volumen por la asombrosa hazaña que es escribir un texto tan lúcido, y por el manejo de la teoría por parte de Elliott con una destreza que realmente envidio. Su bibliografía es exhaustiva y agotadora; no es de extrañar que a menudo se desesperara, como declara en la introducción, pensando que nunca terminaría su libro.        

          Theorizing Adaptation aborda muchos temas, pero, por supuesto, el principal es el que me preocupaba en mis primeros días como aspirante a especialista: ¿puede la exploración de los diversos casos conducir a una teoría de la adaptación? Lo que Elliott hace, muy inteligentemente, es denunciar la “relación disfuncional entre teorización y adaptación en las humanidades”, por culpa de la cual es “imposible encontrar las teorías ‘apropiadas’” (5). Paso a paso, Elliott termina criticando la aceptación generalizada del giro teórico en las humanidades como una especie de prenda de talla única para todos los usuarios. Con gran valentía, termina anunciando que: “Como proceso resistente a la teorización, la adaptación se niega a ajustarse a las definiciones, taxonomías, principios, epistemologías y metodologías de la teorización. Como proceso rival de la teorización, sirve para todo lo abordado por los académicos humanistas, y para mucho más: también sirve para la teorización, al adaptarla. El problema de teorizar la adaptación, por lo tanto, es que se trata de una relación entre procesos rivales” (305). ¿Qué es la teorización, en suma, sino un proceso interminable de adaptación del pensamiento previo?

          Entre la larga lista de principios de la adaptación que ofrece Elliott, aparte de su recomendación de responder al arte con más arte, en lugar de con pensamiento abstracto (lo que ella llama “práctica creativa-crítica”), encontré estos dos: “Estudiar las adaptaciones de una sola obra durante un largo período de tiempo para crear genealogías de la adaptación más amplias. Establecer el diálogo entre múltiples adaptaciones de una sola obra para aprender más sobre la adaptación de la adaptación” (237). A estos principios responde el volumen colectivo que estoy montando, que comienza con adaptaciones de Frankenstein (1818, 1831) y termina con adaptaciones de El resplandor (1977).

          Encuentro en los libros que he coeditado, y en Hélice, la revista que coedito, que, en general, los académicos en mi(s) campo(s) disfrutan del análisis textual mucho más que de la teoría, pero se sienten obligados a usarla. Yo misma tengo muy mala cabeza para las abstracciones, pero me encanta encontrar conexiones inesperadas entre textos y trabajar con grandes corpus, un enfoque que para algunos es una mera práctica amateur de las bellas letras. Al menos, al leer el libro de Elliott, me sentí aliviada viendo que mis colegas y yo podemos ser descritos como profesionales de los Estudios Culturales postmodernos, etiqueta que me basta (y que aligera un tanto la carga de mi síndrome del impostor).

          Según opino, el elemento que estropea el trabajo actual, posterior a 1990, que hacemos en las Humanidades es la imposición por la fuerza de un estilo de teorización que, como señala Elliott, no se ajusta a lo que realmente hacen los artistas que estudiamos. A ella le preocupa la adaptación, a mí la literatura y los textos audiovisuales en general. Siempre he tenido fe en la función tradicional del crítico cultural académico como especialista que ilumina un texto para beneficio de otros. Con esto quiero decir que me gusta más el tipo de crítica que me ayuda a profundizar en un texto y que se centra sobre todo en ese texto. Este estilo tradicional, sin embargo, se empezó a considerar demasiado subjetivo a partir de la década de 1960, de ahí la imposición gradual de la teorización externa desde la filosofía, las ciencias sociales, la psicología, etc. Esto creó una especie de complejo de inferioridad en nosotros, los críticos culturales, literarios o cinematográficos, que nos llevó a legitimar nuestra tarea con una sobredosis de teoría, en la medida en que su aplicación domina cualquier otra consideración e incluso margina los textos estudiados. Como consecuencia, la pragmática de cómo escriben los escritores y cómo se hacen las películas y las series se ha descuidado hasta un punto ridículo.

          Con el libro que estoy planeando con mis colegas, así pues, quiero cortar el nudo gordiano de la teoría para revelar, utilizando una metodología del todo empírica, cómo la imaginación del autor de ficción especulativa y la creatividad del diseñador de producción conectan en el proceso de dar realidad material a historias fuera de lo mundano. Al poner en primer plano el diseño, el proceso de hacer cine pasa a ocupar un lugar central en oposición al tipo de Estudios de la Adaptación que exploran principalmente la trama (¡al tiempo que aún ignoran a los guionistas!). Por supuesto, otros aspectos del cine pueden explorarse en la adaptación, como el papel de la fotografía o, como intenté hacer en 2005, la intertextualidad de los actores, cuyos cuerpos prestan realidad material a los personajes imaginados por los autores. Sucede que ahora mismo me interesa el diseño de producción. O quizás ya me interesaba en 1999, cuando escribí mi capítulo sobre cómo La tempestad había inspirado el clásico pop de la ciencia ficción Planeta prohibido, pero también la película de arte y ensayo de Peter Greenaway Prospero’s Books, ambas películas que admiro apasionadamente.

          La tarea que menos me gusta del libro proyectado (¡aparte de escribir el índice!) es redactar la introducción. Desearía que esta entrada pudiera ser la introducción, junto con la descripción de los capítulos, pero el hecho es que, como es costumbre ahora, debo demostrar que conozco la teoría de los Estudios de la Adaptación a fondo antes de proceder a presentar la práctica. Esto implica horas y horas de leer teoría que no me interesa en absoluto, aunque debo agradecer a Elliott que haya simplificado este arduo proceso. Apoyo totalmente su llamada a cambiar la forma en que analizamos las adaptaciones, pero también todo tipo de narrativa. Necesitamos dejar de usar el pensamiento abstracto de otras disciplinas porque nuestro objeto de estudio son los productos de la imaginación humana en las artes narrativas; además, estas otras disciplinas nos ignoran. Claro que podemos usar la teorización ajena, pero siempre como una herramienta para explicar el arte de contar historias, nunca como una prioridad en nuestra investigación. Esta falta de confianza en nosotros mismos debe terminar.          

Sobre el diseño de producción, os pongo deberes: la próxima vez que veáis una película o una serie, observad las ubicaciones, los decorados y su decoración, el atrezo, el vestuario, el maquillaje, los efectos físicos y digitales, y recordad que tras ellos hay un equipo encabezado por el diseñador de producción que ha hecho un gran esfuerzo. Si se trata de una adaptación, pensad si lo que imaginasteis al leer, en base a la descripción, coincide o no con lo que veis en la pantalla, más allá de la trama. Esto es lo que mis coautores y yo exploraremos. Espero haberos convencido de que será una tarea de lo más apasionante.