Estoy empezando a leer (y en algunos casos a releer) la bibliografía de mi futuro libro sobre los personajes secundarios. Me gustaría poder entrar directamente en el tema que me interesa, y sobre el que hay escasa bibliografía, pero necesito para el marco teórico de mi introducción una visión general de las fuentes secundarias que analizan el concepto del personaje, de lo contrario mi libro no será publicado.

No puedo empezar a describir cómo funcionan los personajes secundarios sin antes explicar cómo funcionan los personajes en general, y aquí es donde las cosas se complican. La lista de fuentes sobre los personajes de ficción es muy larga, empezando por Aristóteles y pasando por todas las modas académicas de los últimos cien años, algo agotador. He comenzado compilando una larga bibliografía, y seleccionando fuentes recientes que incluyen una introducción del tipo que necesito escribir, cazando furtivamente nombres, fuentes e ideas, tratando de no irme por las ramas. Sí, cada nuevo libro es como empezar otra tesis doctoral.

Un volumen que recomiendo encarecidamente es Character: Three Inquiries in Literary Studies (Chicago UP, 2019). Es parte de una serie llamada Tríos (https://press.uchicago.edu/ucp/books/series/TRIOS.html) en la que, cito del sitio web, “un tema importante en la teoría crítica, la filosofía o los estudios culturales” se aborda “a través de tres breves monografías escritas en estrecha colaboración por destacados académicos.” Las tres autoras del libro sobre los personajes, Amanda Anderson, Toril Moi y Rita Felski, tienen una extensa trayectoria. En la introducción, firmada por las tres, anuncian su intención de hacer caso omiso de la advertencia de los teóricos de no tratar a los personajes como si fueran personas: “Obviamente no estamos argumentando que los personajes sean personas. Pero con el fin de hablar de los personajes de maneras interesantes, a menudo nos encontramos usando parte del mismo lenguaje que usamos para hablar de seres humanos reales” (12). Me parece muy refrescante y puro sentido común.

Para protegerse de las acusaciones de que se están portando como humanistas trasnochadas, las autoras subrayan su respeto por el posthumanismo crítico, que ha cuestionado la centralidad del privilegio humano en el humanismo tradicional: “Por un lado, se podría decir que el posthumanismo lleva dentro de sí la fuerza perdurable de lo caracterológico en su énfasis en la importancia de cómo nos relacionamos con el mundo no humano. Por otro lado, al caracterizar este mundo, los pensadores posthumanistas no pueden dejar de imputarle el carácter del personaje, promulgando diversas formas de antropomorfismo y animismo. De esta manera, los aspectos éticamente amplios del posthumanismo son en potencia continuos con, y no se oponen a, un renovado cuestionamiento del personaje” (13-14).

Como señalan Anderson, Moi y Felski, gran parte de la revolución posthumanista en la crítica se basa en nuevas formas de considerar la identidad del personaje, más allá de la defensa humanista tradicional de lo universal y los nuevos enfoques postestructuralistas en la textualidad. También aprecio que las tres autoras llamen la atención sobre la presencia del personaje en la no ficción y en la ficción autobiográfica, en la que el autor se convierte en personaje. Evitando tanto el formalismo extremo como la confusión entre personas reales e imaginarias propuesta por la ciencia cognitiva, proponen que “tal vez sean las cualidades ficticias de los personajes las que los hacen reales: las figuras de las novelas y películas son seductoras, cautivadoras, y están vivas, no a pesar de sus dimensiones estéticas, sino a causa de estas” (19).

De los tres ensayos, me gustó en particular el de Toril Moi, “Rethinking Character,” que explora las raíces del tabú contra tratar a los personajes como personas. Esto requiere una explicación preliminar. No he encontrado una definición satisfactoria de personaje porque en toda la bibliografía que estoy leyendo no se menciona al autor. El foco del análisis es siempre si los personajes son construcciones textuales con una función narrativa limitada al texto, o construcciones creadas en colaboración con el lector (o espectador) que cobran vida más allá del texto. Para mí, los personajes son pseudo-personas imaginadas por un contador de historias con el propósito de narrar una en concreto. Lo que me parece más fascinante, pero a ningún crítico académico parece importarle, es cómo los autores imaginan a los personajes. Par mí, los personajes parecen ser personas porque son imaginados por una persona que quiere darles verosimilitud.

William Shakespeare ocupa un lugar central en el discurso sobre el personaje a causa del consenso generalizado de que es el mejor creador de personajes de la historia. La peculiaridad es que era un dramaturgo y los personajes de las obras de teatro requieren la intervención de un intérprete para ser expresados con plenitud. Es cierto que un lector puede acercarse a Hamlet sin que ningún actor intervenga, pero es muy diferente a acercarse a un personaje de novela, que no ha sido creado para ser interpretado. Si váis a aducir que, por nombrar un personaje principal, Anna Karenina ha sido interpretada por diversas actrices en adaptaciones varias, señalaré que han interpretado el papel tal como aparece en el guión, texto cuya naturaleza es dramática al igual que las obras de teatro.

A partir de mediados del siglo XVIII, Shakespeare se convirtió en objeto de un inmenso culto, que perdura hasta nuestros días, basado en el principio de que sus personajes son tan cercanos a la vida real como pueden serlo los personajes de ficción. Desde Samuel Johnson hasta A.C. Bradley (y más recientemente Harold Bloom), los críticos literarios proclamaron que las creaciones de Shakespeare tienen vida propia, y que aunque todos los demás escritores aspiran al mismo objetivo pocos tienen tanto éxito; Dickens, Balzac y Tolstoi suelen ser nombrados como serios contendientes. De hecho, toda la novela realista del siglo XIX se basa en la premisa de hacer que los personajes sean siempre creíbles, incluso cuando son meros secundarios, por eso me interesan en qué tipos se subdividen.

Sin embargo, los métodos subjetivos utilizados para alabar a Shakespeare y a los autores realistas (o naturalistas) por su habilidad en la creación de personajes se convirtieron en objeto de burla a principios del siglo XX, cuando estos métodos fueron descalificados como parte del amateurismo de las bellas letras externas a la universidad. El peor pecado posible era buscar en la biografía del autor pistas para la exploración de los personajes, aunque a los lectores comunes nunca les han importado estos tabúes académicos y siguen tratando a los personajes como personas y agobiando a los escritores con preguntas sobre quién los inspiró. Yo mismo lo hago como lectora de a pie y como académica.

En la práctica, la mayoría de los estudiosos académicos tratamos a los personajes de ficción como personas reales cuya identidad, personalidad y acciones vale la pena explorar. La excepción son los teóricos, que insisten en imponer el tabú contra esta actitud generalizada y sensata, sin importar en qué corriente operen. Esta testarudez intrigó a Moi, quien ubicó el comienzo del tabú en el panfleto de L.C. Knights How Many Children Had Lady Macbeth?, basado en una conferencia de 1933 (véase https://archive.org/details/howmanychildrenh0000lckn/mode/2up). Knights creía que ese era el tipo de pregunta absurda que hacían quienes no prestaban atención a la evidencia textual, aunque esta crítica se le gira en su contra, ya que el texto sí indica que Macbeth y su esposa no tienen hijos, al igual que el hecho de que habían perdido un hijo. Preguntar por los hijos de Lady Macbeth no es nada trivial, ya que Macbeth es un usurpador que se convierte en rey sin tener heredero.

Lo que le interesa a Moi es por qué Knights se encarnizó con aquellos que trataban a los personajes de Shakespeare como seres humanos completos. Su tesis es que Knights, de 28 años, doctorando del círculo de Cambridge de F.R. Leavis y cofundador con Leavis en 1932 de la fundamental revista Scrutiny, “no estaba tratando de desarrollar una teoría. Estaba, más bien, estableciendo unas reglas básicas para una práctica crítica seria y profesional” (29). “Impulsado por una ambición revolucionaria de transformar la crítica literaria,” escribe Moi, el fiero ensayo de Knights es “un producto por excelencia de la llamada Revolución de Cambridge” (34). Los “héroes intelectuales de Knight son I.A. Richards y T.S. Eliot, las estrellas de la vanguardia literaria de Cambridge” (34). Knights, que se presenta a sí mismo como “un intelectual a la vanguardia del modernismo literario y crítico”, está desesperado por defender Cumbres Borrascosas (que aún no era una novela canónica), El corazón de las tinieblas, Ulises, Al faro y las novelas de D.H. Lawrence de los diletantes externos a la universidad que amenazaban la estabilidad de la Literatura Inglesa como disciplina académica aún bastante nueva. “Los críticos que aman a los personajes deben ser frenados en seco”, aclara Moi, “porque son incapaces de hacer justicia al canon literario modernista que Knights desea promover” (34).

Lo que más asombra a Moi (¡y a mí!) es cómo los esfuerzos combinados de la Revolución de Cambridge, el formalismo ruso y la Nueva Crítica estadounidense hicieron que “el tabú de tratar a los personajes como si fueran personas reales” se solidificara “en un dogma” (30), o “axioma fundamental” (30), del que dependió la teorización posterior, comenzando con el estructuralismo de los años sesenta, seguido por la narratología (los 70), la deconstrucción (los 80) y el post-estructuralismo (los 90). En Postmodern Characters: A Study of Characterization in British and American Postmodern Fiction (1991, https://archive.org/details/postmoderncharac0000alei) Aleid Fokkema utiliza varios capítulos introductorios para criticar a sus predecesores, encontrando defectos en toda su teorización para proponer una teorización igualmente inútil del personaje basada en la versión de la semiótica de Umberto Eco. Como señala Moi en referencia a la monografía de John Frow Character and Person (2014), el trabajo teórico más reciente sobre el personaje, “solo alguien que haya aceptado plenamente el tabú de tratar a los personajes como si fueran reales creerá que una expresión como ‘cuasi-personas de la narrativa’ (CP, 23) funciona mejor que la palabra que ya tenemos: a saber, ‘personajes’” (57). Por esta razón, la propia Moi se niega a proporcionar cualquier nueva teorización, simplemente subrayando que “No hay un conflicto fundamental entre prestar atención al lenguaje y prestar atención a los caracteres. Los buenos críticos de personajes hacen ambas cosas” (39).

El ensayo de Moi, como se puede ver, es mucho más que una crítica a la posición de L.C. Knights, ya que cuestiona la esencia misma de la teoría literaria más allá de la cuestión del personaje. Lo que está diciendo es que la profesionalización de los Estudios Literarios se logró a costa de extirpar las emociones humanas básicas de la crítica para construir un muro entre los especialistas académicos (mayoritariamente hombres, blancos, cisgénero, de clase media) y el resto, un muro que sólo se empezó a resquebrajar, debo añadir, con la llegada de los Estudios Culturales. En la introducción de mi propio libro, me gustaría mucho ignorar todas las majaderías que Moi saca a la luz en su ensayo, pero se espera de todos nosotros que mostremos respeto por predecesores que a menudo usaron la teoría para pelear entre sí por quién tenía el mayor prestigio profesional pero que hicieron poco por iluminar los textos.

Si Moi tiene razón, y creo que la tiene, estamos atrapados por una teoría antihumanista, producida por razones espurias por personas que no respetan a sus compañeros lectores/espectadores comunes y que parecen incapaces de disfrutar de la compañía de los personajes, como la mayoría de nosotros hacemos. Es preocupante. Yo misma utilizaré la teorización de Alex Woloch (en The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel, 2003) y Maria Nikolajeva (The Rhetoric of Character in Children’s Literature, 2002) que es absolutamente pragmática en ambos casos y evita totalmente las trampas de los modelos (post)formalistas. Tengo que construir mi propia teoría, ya que mi objetivo es descubrir cuántos tipos de personajes secundarios hay en relación con su importancia en el esquema general de cada novela que voy a estudiar, pero mi enfoque se basa en la lectura minuciosa y la literatura comparada. De todos modos, creo que las generalizaciones rara vez funcionan en la ficción, ya que la imaginación humana es demasiado rica para quedar atrapada en un esquema pseudocientífico.

Sigo la semana que viene…